Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Среди причин тому могла быть излишняя самонадеянность молодых изобретателей эксцентризма. Вот как в письме к Эйзенштейну из Петрограда описал визит к Анненкову, тогда уже известному художнику и режиссеру, один из лидеров раннего ФЭКСа, Сергей Юткевич: «Юрий Анненков, славный парень, примкнул к эксцентризму, и наше уважение к нему возросло, когда он к нам вышел в полосатой (черная с оранжевым) пижаме, в которой он выступал в цирке, выезжая на осле. Кроме того, он ходит на руках, бьет чечетку и пишет скверные картинки. Но это не в счет! Хотел примазаться к выставке эксцентрического плаката… да мы сказали: как же, как же, а раньше?!»
Зато Козинцев и Трауберг пригласили Баланчина, чтобы он вел занятия по танцу и акробатике. Позднее одна из участниц ФЭКСа, талантливая актриса Елена Кузьмина, среди других любимых учителей вспоминала и о Жорже. Кроме того, в ФЭКСе обучали боксу, фехтованию, верховой езде и «киножесту». Эксперименты ФЭКСа смыкались (а кое в чем и опережали) с опытами Мейерхольда и раннего Эйзенштейна. В огромном зале (в нишах вдоль стен которого стояли, отражаясь во множестве зеркал, мраморные фигуры) боксировали, кувыркались и танцевали фокстрот под аккомпанемент рояля студенты в черных «фэксодеждах»: белых рубашках и черных комбинезонах с большими нагрудными карманами и бретелями через плечо. Баланчин чувствовал себя здесь как рыба в воде.
В манифесте ФЭКСа Козинцев декларировал: «Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов Мариинского театра». Но при этом и Козинцев, и Трауберг были завсегдатаями балетных спектаклей в Мариинском. Они были горячими поклонниками постановок Лопухова, в том числе и его возобновленных балетов Чайковского, и выспрашивали Баланчина о тонкостях классического танца. Баланчин, в свою очередь, разделял увлечение руководителей ФЭКСа американским кино.
Именно тогда зародилась у Баланчина любовь к вестернам и комедиям с погонями. Еще раньше, в зиму 1920/21 года огромное впечатление произвел на Жоржа фильм Гриффита «Нетерпимость», на который учеников балетной школы повел ее прогрессивный директор Андрей Облаков. Еще долго после просмотра молодежь разыгрывала в школе сцены из фильма. Баланчин изображал царя Валтасара, его партнерша Лидия Иванова была «девушкой с гор».
В ФЭКСе Баланчин, помогая тренировать молодых артистов, учился сам: раскованности, озорству, эксцентричности. Здесь его уверили в том, что любовь к «низким» жанрам – мюзик-холлу, цирку, кино, джазу – не свидетельствует о дурном вкусе или эстетической «отсталости». Наоборот, это и был авангард, самый смелый и потенциально самый плодотворный его род. ФЭКС начал «американизацию» Баланчина задолго до его прибытия в Нью-Йорк.
* * *Жизнь Баланчина, как и Петрограда, как и всей России, резко изменилась весной 1921 года. После нескольких лет тотального государственного контроля Ленин, напуганный взрывом недовольства населения страны, решил несколько «отпустить вожжи». Особенно устрашающее впечатление произвел на Ленина тот факт, что когда в марте 1921 года военные моряки крепости Кронштадт, расположенной недалеко от Петрограда, восстали против большевиков, то большинство рабочих города оказалось солидарно с мятежниками.
Петроград грозил стать центром новой революции, на этот раз антибольшевистской. Ленин боялся, что бунт в непредсказуемом городе вновь изменит судьбу всей России, и решил действовать быстро. По его приказу восстание в Кронштадте было жестоко подавлено, и тут же Ленин, действуя испытанным методом «кнута и пряника», объявил о существенной экономической либерализации, названной им «новой экономической политикой», или в ставшем общеизвестным сокращении – нэп.
Отступив от догматических идеалов, Ленин вновь допустил существование мелкого частного предпринимательства. Эффект этого шага в Петрограде, как и во всей России, был поразительным. Исчезли трудности с продовольствием и топливом. Появилось множество магазинов, открылись рестораны и кафе, в которых впервые почти за четыре года можно было заказать бутылку вина и съесть пирожное.
Распахнули свои двери многочисленные новые частные театры, кабаре, варьете. На прежде мрачных стенах домов вновь зарябила многоцветная реклама. На Невском проспекте у спекулянтов валютой можно было купить доллары, фунты и марки. В жизни при нэпе было что-то угарное. Все чувствовали, что это только временная передышка, что долго эта «сладкая жизнь» продолжаться не может, и старались оторвать от нее сколько возможно.
Нэпманы хотели острых ощущений. Со своими женами, облаченными в дорогие меховые манто, они заполняли казино, рестораны, танцзалы, кинотеатры. Чтобы развлечь свою клиентуру, владельцам этих заведений нужны были небольшие шоу – желательно танцевальные, обязательно – состоящие из коротких номеров, еще более обязательно – с эротическим уклоном.
Одним из популярных поставщиков такого рода продукции в нэповском Петрограде стал молодой Баланчин. Он начал сочинять короткие хореографические номера для своих друзей, еще когда учился в балетной школе. Как танцовщик Баланчин был на хорошем счету, но особых восторгов не вызывал; некоторые его сверстники пользовались у публики гораздо большим успехом. Но как хореограф он сразу же завоевал настоящий авторитет.
Баланчин считал, что первым его успешным опытом стал номер на музыку романса «Ночь» Антона Рубинштейна, основателя Петербургской консерватории. В этом номере просвечивали черты, которые будут типичны и для более поздних постановок Баланчина: бессюжетность, смелое обновление приемов классического танца, эротизм.
Как вспоминала Данилова, «в конце номера юноша подымал девушку на арабеск и уносил за кулисы. Сейчас это – нормальная вещь, но тогда выглядело шокирующе. Впечатление было, что девушка без слов отдалась своему партнеру». Инспектриса, «ненавистная Варвара» (в описании Даниловой, «красивая, статная, но ханжеская дама – недаром она была воспитанницей императорского Смольного института»), в шоке вскричала: «Это аморально!» Но ученики Петроградской балетной школы, на выпускном вечере которой в 1920 году «Ночь» впервые увидела свет, были в восторге. Номер быстро стал популярным.
Другой постановкой молодого Баланчина, обошедшей многие сцены Петрограда, был «Вальс-трист» на музыку Сибелиуса, сочиненный для исключительно одаренной Лидии Ивановой. Она появлялась перед зрителями как бы убегая от какой-то преследующей ее зловещей силы, может быть, даже самой Смерти. Как слепая или сомнамбула, двигалась девушка к самому краю сцены, и, когда замершая в ужасе публика ожидала, что танцовщица вот-вот свалится в оркестровую яму, она внезапно резко разворачивалась и замирала спиной к залу.
В финале «Вальса-трист» Баланчин смело использовал экспрессионистский прием, напоминавший о работах художника Эдварда Мунка, но, несомненно, отражавший влияние немого кино: изображая предельный, нестерпимый ужас, Иванова широко раскрывала рот, имитируя крик о помощи. Эффект был необычайный. Номер этот продолжали ставить в России и после отъезда Баланчина на Запад, но уже без упоминания его имени; он стал как бы общественным достоянием. А мотив сомнамбулизма был позднее развит Баланчиным в его балете «Сомнамбула».
Репутация молодого Баланчина основывалась также на уважении, которое вызывала его музыкальность. В Мариинском театре знали, что даже Мариус Петипа никогда не научился читать музыкальных партитур. Как вспоминал Лопухов, из балетной школы, как правило, «выходили малограмотные люди, хотя и умевшие носить балетный костюм и добросовестно исполнять свои танцевальные партии».
Правда, Михаил Фокин хорошо играл на мандолине, а сам Лопухов получил известность как отличный гитарист. Но Баланчин, получив широкое музыкальное образование, продвинулся гораздо дальше. Еще в балетной школе он поражал сверстников своими фортепианными импровизациями. Там же он организовал самодеятельный оркестр, для которого аранжировал музыку, используя эксцентрические «инструменты»: кастрюли, банки, тазы и гребенки. Как вспоминал друг Баланчина тех лет Петр Гусев, в финале оркестрованной для гребенок увертюры из «Кармен», когда в музыке звучала тема рока, часть исполнителей, согласно замыслу Баланчина, падала как бы замертво на первый аккорд, другая часть – на второй.
В 1919 году, будучи все еще учеником балетной школы, Баланчин решил поступить в Петербургскую консерваторию и, с согласия самого директора консерватории, маститого композитора и автора балета «Раймонда» Александра Глазунова, был принят в класс фортепиано Софьи Цурмюлен, которую в свое время пригласил преподавать в консерваторию Антон Рубинштейн, ее основатель.
63-летняя Цурмюлен имела все основания быть довольной своим учеником: Баланчин выучил в ее классе весьма сложные произведения, включая сонаты Бетховена и виртуозные этюды Шопена, среди них знаменитый до-минорный («Революционный») из ор. 10. В эти годы Баланчин, как и прежде, увлекался импровизациями за роялем, а также много сочинял: в основном миниатюры, фортепьянные пьесы в стиле Рахманинова или Скрябина, а также романсы.
