Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
В 1919 году, будучи все еще учеником балетной школы, Баланчин решил поступить в Петербургскую консерваторию и, с согласия самого директора консерватории, маститого композитора и автора балета «Раймонда» Александра Глазунова, был принят в класс фортепиано Софьи Цурмюлен, которую в свое время пригласил преподавать в консерваторию Антон Рубинштейн, ее основатель.
63-летняя Цурмюлен имела все основания быть довольной своим учеником: Баланчин выучил в ее классе весьма сложные произведения, включая сонаты Бетховена и виртуозные этюды Шопена, среди них знаменитый до-минорный («Революционный») из ор. 10. В эти годы Баланчин, как и прежде, увлекался импровизациями за роялем, а также много сочинял: в основном миниатюры, фортепьянные пьесы в стиле Рахманинова или Скрябина, а также романсы.
Один из таких романсов Баланчин написал на стихи Евгения Мравинского, будущего прославленного дирижера и первого интерпретатора многих симфоний Шостаковича, а в то время участника миманса в Мариинском театре и пианиста в балетной школе. В 1982 году в Нью-Йорке Баланчин с юмором вспоминал: «Я тогда в поэзии не очень понимал, а тут смотрю – вроде толковый человек, поэт. Ну, думаю, почему же мне не написать музыку на его стихи? И написал». Баланчин не раз говорил мне, что он очень высоко ценит интерпретации Мравинским с его оркестром (Ленинградским филармоническим) симфоний Чайковского. Записи Мравинским этих симфоний стояли на видном месте в офисе Баланчина в «Нью-Йорк сити балле».
Баланчин даже показывал свои сочинения Леониду Николаеву, известному в Петрограде композитору (его скрипичную сонату играли молодые Натан Мильштейн и Владимир Горовиц). Еще более знаменит Николаев был как профессор фортепиано в Петроградской консерватории: среди его учеников были три восходящих звезды – Владимир Софроницкий, Мария Юдина и Дмитрий Шостакович.
Зная, что я сотрудничал с Шостаковичем в написании его мемуаров, Баланчин никогда не говорил со мной о нем или его музыке. Дело в том, что он, будучи фанатичным поклонником Стравинского, к Шостаковичу относился резко отрицательно. Я тоже не касался этой деликатной темы, хотя и знал, что Шостакович глубоко почитал Баланчина и как хореографа, и, что еще более любопытно, как замечательного танцовщика.
Последнему есть документальное доказательство. Юный Шостакович и его ближайший приятель тех лет Богданов-Березовский в начале 20-х годов, хотя и жили оба в Петрограде, вели оживленную переписку. Когда в 1971 году Богданов-Березовский умер, более 100 сохранившихся в его архиве писем Шостаковича были возвращены композитору. Письма эти, как рассказывал мне когда-то сам Богданов-Березовский, были бесценны: 16-летний Шостакович, захлебываясь, с горячностью делился в них впечатлениями о прочитанных книгах, просмотренных спектаклях, прослушанных концертах.
Заполучив эти письма назад к себе, Шостакович их, увы, уничтожил. Когда я спросил его, почему он так поступил, Шостакович, устремив взгляд в сторону и постукивая нервно пальцами правой руки, ответил лаконично: «Слишком много, понимаете ли, мата там было. Молодость!»
Но еще при своей жизни Богданов-Березовский все-таки успел напечатать несколько фрагментов из этих драгоценных писем. Один из этих фрагментов был даже воспроизведен в книге Богданова-Березовского в виде факсимиле. Вот этот чудом сохранившийся для потомков (удивительный в своей неподдельной непосредственности и навсегда исчезнувшей у позднего Шостаковича открытой радостной восторженности) отрывок, в котором композитор, словно захлебываясь, перечисляет полюбившихся ему звезд петроградского балета: «Дорогой мой, отчего так много на свете хорошего? Да здравствует наш Балет!!! Да здравствует М. А. Кожухова, Гердт, Данилова, Иванова, Г. Большакова, Дудко, Баланчивадзе, Пономарев, Чекрыгин, Леонтьев, Христапсон и многие другие славные, ураа-ааа!!!!!»
* * *В группе Дмитриева увлекались балетом, спорили о балете, мечтали с новых путях в балете. Но единственным балетным профессионалом кружка был Баланчин. Более того, он также был там единственным профессиональным музыкантом. Это объясняет, почему Дмитриев, когда он решил, что пришло время организовать для балетных экспериментов небольшую группу молодых танцоров, предложил возглавить ее именно Баланчину.
На первое собрание будущей труппы пришло человек 15. Один из участников вспоминал позднее: «Объединились, чтобы попытаться общими усилиями (как тогда было громко сказано) сдвинуть наше искусство с мертвой точки. Конечно, оправдать такую дерзость могла только наша молодость». Новую танцевальную группу так и назвали – «Молодой балет». Вряд ли о ней вспоминали бы так часто в наши дни, если бы ее главным хореографом не стал 19-летний Баланчин.
Дмитриев сделал правильный выбор, став, таким образом, первым художественным «импресарио», доверившимся Баланчину. За ним последуют другие, среди них – Дягилев и Линкольн Кёрстин. Баланчина всегда «выбирали» для руководства труппой. Он никогда не навязывал себя, не умея и не желая настаивать на своем превосходстве. Либо это превосходство принималось другими без борьбы, либо Баланчин покидал сцену.
Выбирая Баланчина в руководители «Молодого балета», Дмитриев, несомненно, имел в виду еще несколько важных соображений. Сам Дмитриев был своим человеком в мире театра и искусства. Знаменитые петербургские художники Добужинский и Головин еще до революции 1917 года постоянно бывали в доме родителей Дмитриева. О том периоде сам Дмитриев с гордостью вспоминал: «Мейерхольд меня тогда считал приемным сыном и ревновал, как ему полагается, ко всем». 23-летний художник был снобом в душе, для него существенным представлялся тот факт, что тестем Баланчина был известный меценат и влиятельный коллекционер Жевержеев. Жевержеева уважали и Мейерхольд, и Маяковский, и учитель Дмитриева Кузьма Петров-Водкин. Родство с Жевержеевым давало Баланчину в глазах Дмитриева право на вход в художественную элиту Петрограда.
Вдобавок Дмитриев обожал эксцентриков. Сам он стилизовал себя под «петербургского чудака». Его ближайший друг, театральный художник Борис Эрбштейн, бегал по Невскому проспекту на четвереньках. Делалось это на пари, чтобы эпатировать «нэпманский навоз». «Петербургским чудаком» Дмитриев считал и Жевержеева. Отсвет эксцентричности тестя падал на Баланчина. Не последнюю роль сыграло также то обстоятельство, что молодой Баланчин был щеголем. Его белым летним брюкам завидовали все друзья. Короче, он был «личностью»: высшая похвала в устах Дмитриева.
Баланчин оказался идеальным руководителем для «Молодого балета» не только в силу своей чисто хореографической одаренности. Он также умел эту одаренность поставить на службу потребностей труппы. До наступления нэпа театрам не нужно было заботиться о кассе. Они полностью субсидировались государством, а билеты распределялись бесплатно по заводам, учреждениям и воинским частям. Поэтому зрительные залы Петрограда были почти всегда переполнены. Реакция новой публики часто бывала неожиданной. Матросы и солдаты смеялись, когда Отелло убивал Дездемону. В балете, когда зрелище надоедало, начинали топать ногами и свистеть. «Нынешний зритель гораздо экспансивнее прежнего», – осторожно сообщал газетному репортеру руководитель балетной труппы Мариинского театра в 1918 году.
Все это полностью изменилось с началом нэпа. Государство решительно сократило субсидии даже таким установившимся театрам, как Мариинский. Те были вынуждены резко поднять цены на билеты, и публика немедленно схлынула. О многочисленных частных театриках и говорить нечего: они отчаянно боролись за зрителя, и для них это был буквально вопрос жизни или смерти. Экспериментальная «Народная комедия» под руководством Сергея Радлова, обращенная к пролетарской аудитории, в новых условиях была вынуждена закрыться. Для Баланчина, который часто бывал на спектаклях Радлова в Железном зале Народного дома, эта катастрофа была суровым и наглядным уроком. «Железный зал назывался так потому, – объяснял мне Баланчин в Нью-Йорке, – что его два яруса были составлены из железных конструкций. Ажурные перила балконов были тоже железными. Публика у Радлова была самая простая. Много было беспризорников. В Народном доме давали оперу тоже. На опере публика была получше. Но опера была довольно-таки плохая. Денег у них совсем не было. Помню, им нужно было изобразить «Половецкие пляски» в «Князе Игоре» Бородина. Они могли себе позволить только двух танцоров и попросили меня и моего товарища. Я согласился, я тогда на все соглашался. Мы вдвоем успешно представляли половецкие массы».
Эта непритязательность и гибкость Баланчина как танцовщика и хореографа делала его идеальным руководителем небольшой балетной труппы в условиях нэпа. Баланчин знал, как выживать, – он научился этому искусству на своей шкуре. Данилова утверждала, что в трудные времена Баланчин воровал еду, чтобы не умереть с голоду. Его собственный характер, а также условия существования начисто отвратили Баланчина от снобизма. Его не уязвляли больше выпады Волынского, который, желая публично унизить Баланчина, глумливо писал в газете, что тот «подвизается на петроградских эстрадах в специфическом жанре пикантно-разнузданного танца».
