Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Шостакович в поздние свои годы любил повторять слова Чехова: «Пишу все, кроме доносов». Под этой декларацией мог бы подписаться и Баланчин. Это заявление типично для петербургского профессионала высокого класса, в нем сочетаются гордость за свое ремесло, уважение к «низким» жанрам и негромкая этическая чистота.
Революция лишила Баланчина и его друзей императорского покровительства. Она научила его работать на зрителя. Петроградский нэп завершил это воспитание. Теперь Баланчин всегда будет кривиться, когда ему будут говорить, что он «создает» балеты. «Создает только Бог, – будет возражать он, пожимая плечами. – Я только повар, приготовляющий для публики очередное блюдо, вот и все». Эта идея, с незначительными вариациями повторяемая на протяжении всей его жизни, станет одной из ведущих в эстетике Баланчина.
* * *Через несколько месяцев после собрания группы энтузиастов, на котором Баланчин был выбран руководителем «Молодого балета», 1 июня 1923 года новый ансамбль дал свой первый концерт в театре, соответственно называемом Экспериментальным. Находился он в здании бывшей городской Думы, расположенном на проспекте 25 Октября (бывшем Невском). «Гвоздем программы был марш funèbre Шопена в постановке Жоржа Баланчивадзе, – вспоминал один из участников этого дебюта. – Его исполняли почти все танцовщицы нашей маленькой труппы и несколько юношей. В черных, едва прикрывавших тело фантастических костюмах по эскизам Бориса Эрбштейна мы в самозабвении двигались по сцене. Старательно проделывали придуманные балетмейстером движения, меняли группы и позы, насквозь пронизанные настроениями безысходной тоски и горя».
У публики вечер «Молодого балета» имел успех, что же до реакции критиков, то она, как и следовало ожидать, касалась только эстетической стороны выступления. Волынский выступил против Баланчина; находившийся под его влиянием молодой критик Юрий Бродерсен (погибший в 1942 году во время блокады Ленинграда) назвал выступление «Молодого балета» «сплошным вечером сценической пошлости». Прогрессивные критики, среди них авторитетный Алексей Гвоздев, поклонник Мейерхольда, отозвались одобрительно.
Зал Экспериментального театра для дебюта «Молодого балета» был предоставлен Баланчину руководителем этого театра Всеволодским-Гернгроссом, возглавлявшим также так называемый Институт живого слова. Всеволодский одним из первых начал реконструировать и показывать публике в виде представлений подлинные старинные русские обряды: свадьбы, отпевания, хороводы. Его пленяли фольклорные, допрофессиональные корни театра. «Мы тоже за «левый театр», но русский театр, – заявлял Всеволодский, – мы не хотим увлекаться ни американизмом, ни конструктивизмом, цирком, фокстротом, кино – нет-нет! Мы хотим развить в новом русском театре линию, я бы назвал ее линией духовности!»
Всеволодский стремился утвердить то, что он называл «театром Логоса». (Один из петроградских театральных остряков называл его эстетическую программу «непонятной, но глубоко волнующей».) На практике «театр Логоса» означал доминацию декламации, в использовании которой Экспериментальный театр Всеволодского достиг неслыханной виртуозности. Одной из его самых сенсационных постановок стало исполнение совместно с «Молодым балетом» Баланчина поэмы Александра Блока «Двенадцать». Группа Баланчина танцевала под аккомпанемент хоровой декламации стихов Блока студентами Всеволодского.
Как вспоминала одна из участниц, Баланчин поставил не иллюстративную пантомиму, а сложный танец в русских народных традициях. Стихи Блока (декламируя которые труппа Всеволодского виртуозно играла контрастами темпов и динамики, сопоставлением «хора» и «солистов», мужских и женских голосов самых разнообразных тембров) давали изощренную ритмическую основу. Это было броское и увлекательное зрелище.
До революции музыкальность стихов Блока убаюкивала аудиторию, погружала ее в сомнамбулический сон. Потом в его произведениях появились интонации отчаянных, хватающих за душу цыганских песен. В «Двенадцати», этом портрете революционного Петрограда, который Шкловский сравнивал с «Медным всадником» Пушкина, зазвучали совершенно новые мотивы. Одним из первых это почувствовал тот же Шкловский: «Двенадцать» – ироническая вещь. Она написана даже не частушечным стилем, она сделана «блатным» стилем. Стилем уличного куплета вроде савояровских».
Шкловский имел в виду Михаила Савоярова, популярного в те годы в Петрограде шансонье, работавшего в так называемом «рваном жанре»: он появлялся на сцене в костюме и гриме босяка. Баланчин навсегда запомнил, как Савояров пел знаменитые куплеты: «Алеша, ша, возьми полтоном ниже, брось арапа заправлять». Часто вспоминал он и других петроградских звезд варьете того времени – Василия Гущинского, Леонида Утесова, Алексея Матова, воспроизводя некоторые из «блатных», жаргонных песен обширными кусками. Особенно, помню, нравились Баланчину «Бублики» («И в ночь ненастную меня, несчастную, торговку частную – ты пожалей…») и «Яблочко» («Эх, яблочко, куда котишься? В ВЧКа попадешь, не воротишься!»).
Баланчин впитал этот репертуар, а также музыку многочисленных фокстротов, шимми, тустепов, выступая со своей женой Тамарой с номерами собственного сочинения в таких злачных местах нэповского Петрограда, как игорный клуб «Казино», ресторан на крыше гостиницы «Европейская» или небольшая эстрада в ресторане «Максим». Необходимость в подобных выступлениях все увеличивалась, так как скудное жалованье Баланчина в Мариинском театре никак не могло угнаться за спиралью инфляции, вызванной нэпом. (Луначарский позднее признавался: «В первые годы заработок нашего артиста равнялся 18 % того, что мы назначили ему, а мы назначили приблизительно 1/4 того, что он получал до войны», – имея в виду, конечно, Первую мировую войну.) Редкие концерты «Молодого балета» дохода тоже не приносили. Правда, эти концерты принесли Баланчину известность в авангардных кругах Петрограда, и молодому хореографу стали давать работу в государственных театрах города.
Его просили поставить ориентальные, экзотические танцевальные номера для оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» и «Цезаря и Клеопатры» Бернарда Шоу. Друг семьи Жевержеевых Радлов, которого пригласили в бывший императорский Александринский театр, чтобы произвести там «операцию омоложения», к своему дебюту на этой почетной сцене привлек Баланчина, запримеченного им еще в Железном зале Народного дома. Радлов тонко чувствовал и понимал балет.
Позднее, в начале 30-х годов, Радлов стал художественным руководителем бывшего Мариинского театра и в 1935 году, вместе с другом своей юности Сергеем Прокофьевым, написал сценарий для его великого балета «Ромео и Джульетта», в знаменитой постановке которого в 1940 году, с Галиной Улановой в роли Джульетты, Радлов принял самое активное участие.
Карьера Радлова прервалась в послевоенные годы, когда его арестовали и сослали. Только в 1953 году, после смерти Сталина, Радлову вновь разрешили заняться режиссурой – в провинциальном латышском городке Даугавпилсе. Театр из Даугавпилса приезжал на гастроли в Ригу, где я тогда жил. И в один из таких приездов, в середине 50-х годов, мне, тогда еще ребенку, довелось увидеть самого Радлова, вышедшего поклониться после своего спектакля. Это было блестящее ревю в стиле (как я позднее понял) ранних постановок Радлова в Петрограде, и седой режиссер, все еще блистая, несмотря на перенесенные испытания, неистребимой петербургской элегантностью, с удовольствием отвечал на восторженные овации рижской публики. Вскоре Радлов умер.
* * *Радлов обожал Дмитриева. Вместе с Баланчиным эта троица поставила в 1923 году на сцене чопорного Александринского театра только что написанную экспрессионистскую пьесу немца-революционера Эрнста Толлера «Эуген Несчастный». Спектакль стал сенсацией театрального сезона Петрограда, при этом знатоки специально выделяли изысканные кубистические декорации Дмитриева и острые танцы, которые Баланчин придумал показать в виде силуэтов на фоне освещенных витрин ресторанов. На сцене со смаком и завистью воссоздавалась будоражащая атмосфера современного Берлина, столицы Веймарской республики. И в то время как петроградская критика уныло писала о том, что Радлов и его друзья «вскрыли социально-политические противоречия современной Германии» и отразили «закат Европы», зрители рвались на спектакль, чтобы взглянуть если не на саму западную жизнь, то хотя бы на ее театральное отражение: модные прически и костюмы актеров, а также новые танцы в сопровождении музыки Михаила Кузмина, стилизованной под западные ритмы.
Можно сказать с уверенностью, что, участвуя в создании этого спектакля – мечты о Берлине, Баланчин уже думал о том, как бы там оказаться. В 1981 году он так ответил на мой вопрос о причинах его эмиграции на Запад: «В России жить было невозможно, ужас был – нечего есть, здесь люди даже не понимают, что это такое. Мы все время были голодные. Мы мечтали уехать куда бы то ни было, лишь бы убежать. Ехать или не ехать – у меня на этот счет никогда не было ни малейшего сомненья. Никакого. Никогда не сомневался, всегда знал: если только будет возможность – уеду!»
