Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.
«Танцсимфонию» Лопухова ожидала иная, трагическая судьба. Она была показана всего два раза – сначала в сентябре 1922 года в репетиционном зале Мариинского театра специально приглашенным коллегам и друзьям, а затем 7 марта 1923 года, в бенефис кордебалета, после «Лебединого озера». Готовя свою «танцсимфонию», обуреваемый сомнениями Лопухов записал на полях плана постановки: «Неужели не найдется ни одного человека, который смог бы меня понять?»
Ответ на свой горький риторический вопрос Лопухов смог найти на репетициях, где Жорж Баланчин, увлеченный авангардным замыслом своего ментора, с энтузиазмом растолковывал озадаченным танцорам, как им точнее реализовать инновации хореографа. Один из участников «танцсимфонии» вспоминал: «Всю репетиционную работу, всю доделку, отделку вели сами исполнители. Лопухов приходил и сидел счастливый, когда видел воплощение своей мысли… он горел, сиял, радовался каждому удачному пустяку, как ребенок».
Группа Дмитриева на закрытый просмотр «Величия мироздания», в создании которого столь активное участие принял Баланчин, явилась, разумеется, в полном составе и активно поддержала Лопухова. На обсуждении ведущие авангардные критики Петрограда Борис Асафьев и Иван Соллертинский единодушно признали «танцсимфонию» новым словом в искусстве. Но на спектакле для регулярной публики Мариинского театра реакция была прямо противоположной: «Вместо привычного гула аплодисментов воцарилась гробовая тишина. Зрительный зал не аплодировал, не смеялся, не свистел – он молчал». Этим провалом воспользовались политические враги Лопухова, и «Величие мироздания» навсегда исчезло из репертуара.
Соллертинский пытался извинить неуспех «Величия мироздания» у широкой аудитории так: «…форма показалась слишком абстрактной, ученой; присочиненная к «танцсимфонии» туманная метафизика с космическими кругами и мировой иерархией окончательно спутала все карты». Соллертинский настаивал, что по сравнению с экспериментами Фокина Лопухов сделал важный шаг вперед: «В противоположность интуитивисту М. Фокину, Лопухов – рационалист до мозга костей. Отправляясь от музыкальной партитуры, Фокин вдохновлялся ее пафосом, эмоциональным полетом. Лопухов, наоборот, разлагает ее на мельчайшие единицы, тщательно изобретая соответствующие им первичные хореографические движения». Все это звучит как анализ будущих постановок Баланчина в Нью-Йорке.
Для объяснения причин экстраординарного и длительного влияния идей «Величия мироздания» на работу Баланчина важно понимать, что в своей работе Лопухов, в отличие от Голейзовского, продолжал опираться на классический танец. Голейзовский был по природе своей миниатюрист, его танцевальный «словарь» не давал возможности строить протяженную театральную конструкцию. В работах Голейзовского преобладали округлые, мягкие, часто изысканно-вычурные линии. У Лопухова, даже когда он вводил неслыханные для балета акробатические трюки, общий силуэт танца оставался «петербургским»: строгим, законченным, чуть суховатым. Именно поэтому «Величие мироздания» Лопухова некоторые русские критики считают первой неоклассической постановкой в балетном театре.
В отчете об обсуждении «танцсимфонии» было суммировано выступление ее автора: «Лопухов верит, что эта идея не умрет…» Эта вера оказалась небесплодной; Юрий Слонимский, ведущий «теоретик» группы Дмитриева, позднее вспоминал: «Танцсимфония» стала главным стимулом в жизни молодого поколения, Баланчивадзе – персонально. Другие лопуховские постановки тоже. Возрождение полной «Спящей» тоже». Но до этого запоздалого признания было далеко, и когда оно пришло, то Лопухов, хоть и не так потрепанный жизнью, как Голейзовский, был все же лишь бледной тенью себя молодого, полного идеализма, энергии, пророческих прозрений.
Травля началась сразу же после премьеры «танцсимфонии». Атаку возглавил, увы, все тот же неугомонный, многоречивый и желчный Волынский. Свою уничтожающую рецензию на «Величие мироздания» он начал так: «Однажды приснилось подававшему надежды штабному писарю величие мироздания» – и далее в таком же издевательском роде.
Взбешенный Баланчин ответил рецензией на отчетный концерт руководимой Волынским частной балетной школы. По моде того времени в заголовок своей статьи Баланчин также вынес литературную аллюзию, полную жестокой иронии: «Унтер-офицерская вдова, или Как А. Л. Волынский сам себя сечет» (отсылка к персонажу комедии Гоголя «Ревизор»). В язвительности Баланчин не уступал своему противнику Волынскому; о воспитанниках школы последнего он, например, отозвался так: «…провинциально-слащавые приказчики из лавчонок с претензиями на премьеров…»
Школа Волынского была подвергнута Баланчиным полному разгрому. «В ней отсутствуют основные правила классики… Все это, вместе взятое, произвело гнетущее впечатление…» И как последний приговор школе: «…у ног ее стоит разбитое корыто» (еще одна литературная аллюзия, на сей раз отсылающая к популярной сказке Пушкина).
Журнал «Театр», в котором появился памфлет Баланчина, придал этому выпаду такое значение, что поместил фотографию молодого артиста на обложке. Баланчин, в гриме декадентского Пьеро, смотрит в упор пристально и многозначительно, словно играя роль романтического вольнолюбца, циника и скептика.
Тот же журнал, но позднее, опубликовал блестящую ру на Волынского под названием «Гибель театров. Ужасные события в балете». В ней описывалась фантастическая «кошмарная трагедия», разыгравшаяся в Мариинском театре, когда его директором был якобы утвержден Волынский (весь балетный Петроград знал об этой его мечте). Волынский-директор, назначив балетный спектакль, пригласил Волынского-писателя прочесть до его начала лекцию для публики, а Волынского-критика – сразу же после окончания представления зачитать со сцены рецензию. Итог, согласно сатире в журнале, был трагичным: слушая бесконечную презентацию Волынского, «один из зрителей скоропостижно скончался… умирая, прошептал: «Слишком много воды!» Вслед за ним, настаивал в притворном ужасе журнал, умерли и остальные посетители Мариинского театра.
* * *Сатира на Волынского появилась без подписи, но знатоки отлично знали, что ее авторы – Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, юные, но уже завоевавшие скандальную славу руководители так называемой «Фабрики эксцентрического актера», в сокращении – ФЭКС. (Это была авангардная театральная студия, но слово «студия» казалось ее создателям безнадежно старомодным, а потому они заменили его «фабрикой».) В сборнике «Эксцентризм», изданном, как было объявлено на обложке, в городе Эксцентрополис («Бывш. Петроград»), Козинцевым провозглашалась «Американизация театра»:
«Жизнь требует искусствогиперболически-грубое,ошарашивающее,бьющее по нервам,откровенно-утилитарное,механически-точное,мгновенное,быстрое,иначе не услышат, не увидят, не остановятся».
Далее Козинцев вызывающе перечислял «родителей», как он выразился, ФЭКСа:
«В слове – шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная брань.
В живописи – цирковой плакат, обложка бульварного романа.
В музыке – джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.
В балете – американский шантанный танец.
В театре – мюзик-холл, кино, цирк, шантан, бокс».
25 сентября 1922 года ФЭКС показал ошарашенной петроградской публике «Женитьбу» («не по Гоголю»), афиша которой обещала зрителю оперетту, мелодраму, фарс, кино, цирк, варьете и гиньоль в одном спектакле. Все это вместе называлось «Трюк в 3-х актах», а Козинцев и Трауберг объявляли себя его «машинистами» (отказавшись от допотопного слова «режиссер»). Персонажами этой удивительной «Женитьбы» были Альберт Эйнштейн, Чарли Чаплин и три вкатывавшихся на сцену на роликовых коньках жениха-робота – паровой, электрический и радиоактивный, последний из которых объявлял: «Брак сегодня – безобразие. Муж уехал – жена страдает. Новая сила – радий – действует на расстоянии. Радиоактивный брак подлинно современен».
Возмущенная публика, решив, что над ней издеваются, учинила дебош. Вышедший на сцену Козинцев поблагодарил зрителей «за скандальное отношение к нашей скандальной работе». Действие «Женитьбы» было каскадом акробатических трюков, сатирических куплетов, чечетки, фокстротной музыки и звуковых и световых эффектов, для такого представления требовались специально обученные исполнители, каких в России еще не было. Их подготовкой и занимались на «Фабрике эксцентрического актера», расположившейся в старом великолепном петербургском особняке, владелец которого убежал на Запад. Здесь 17-летний Козинцев и 20-летний Трауберг осуществляли со своими учениками заимствованный у Марка Твена лозунг: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей!» В качестве преподавателей были объявлены ведущие петроградские авангардисты: Пунин, Анненков, Евреинов, Лурье. Но реально в работу студии они не включились.
