Соломон Волков - История культуры Санкт-Петербурга
Бурно обсуждали в группе Дмитриева балеты Фокина. Дмитриев горячо их защищал. Баланчин и Слонимский были более критичны. Они восторгались бессюжетной «Шопенианой», но к «Петрушке» на музыку Стравинского их отношение было скорее скептическим. Слонимский даже доказывал, что «Петрушка» Фокина – вовсе не балет, а гениальная трагическая пантомима. Друзья резко отвергали «Эрос», балет Фокина на музыку «Серенады» Чайковского. Его сюжет они называли «глупым» и «пустым». Одним из импульсов, приведших Баланчина к созданию в 1934 году в высшей степени характерного для него балета «Серенада» на ту же музыку, было его желание «очистить» произведение Чайковского от фокинской интерпретации. С тех пор этот балет стал неразрывно связан с его именем.
К спорам о том, по какому пути идти балету, подлили масла в огонь гастроли в Петрограде Айседоры Дункан, в те годы страстной сторонницы большевиков, поселившейся в России и часто выступавшей под звуки русских революционных песен и «Интернационала», в красной тунике и с красным знаменем в руках. В танце на музыку «Славянского марша» Чайковского она, по словам одобрительной советской рецензии, изображала «крестный путь придавленного царским сапогом русского трудового народа, разрывающего цепи». Баланчин негодовал. Данилова рассказала мне, что он отзывался о Дункан презрительно: «Танцует как свинья».
Шкловский, подзуженный Дмитриевым и его друзьями, написал высокомерно: «Мы приветствуем Дункан с высокого берега классического балета». Эта едкая фраза стала популярной в балетных кругах Петрограда и повторялась единомышленниками как своего рода пароль. Когда в 1927 году Дункан погибла в автомобильной катастрофе, ближайший друг Шостаковича и приятель Баланчина петроградских дней, критик Иван Соллертинский, суммировал отношение к танцовщице так: «Дункан танцевала только самое себя… Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим «освобожденным» телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми кверху руками».
Гораздо большее впечатление произвели на Баланчина эксперименты в сфере свободного танца москвича Касьяна Голейзовского, привезшего осенью 1922 года свой «Камерный балет» на гастроли в Петроград. Это были яркие, в высшей степени эротические миниатюры, исполнявшиеся почти обнаженными артистами, и некоторые критики, обвиняя Голейзовского в стремлении шокировать публику откровенной порнографией, раздраженно писали о «вечных объятиях друг друга ногами». Для своих номеров Голейзовский брал необычную музыку – Прокофьева, Скрябина, Николая Метнера. Друзья Баланчина вспоминали, что поначалу Жорж «бредил» Голейзовским и отправился выразить ему свои восторги в гостиницу, где московский гость остановился. Голейзовскому Баланчин тоже понравился. Одно время Голейзовский собирался перевезти свой «Камерный балет» на постоянное жительство в Петроград, подальше от московских властей. Известно, что он планировал поручить вести специальный класс «хореографической импровизации» не кому иному, как Баланчину.
Но со слов друга Баланчина Юрия Слонимского мы знаем, что постепенно в группе Дмитриева в Голейзовском разочаровались. Сравнительно недолгой была также вспышка интереса к танцевальным экспериментам двух других москвичей – пианиста по образованию Льва Лукина (как и Голейзовский, ставившего эротические номера на авангардную для того времени музыку, вроде «Сарказмов» Прокофьева) и Николая Фореггера. В своих больших очках в роговой оправе, похожий на киноактера Гарольда Ллойда, спокойный и элегантный Фореггер прославился как пропагандист так называемых «механических танцев» или «танцев машин», в которых исполнители имитировали работу каких-то замысловатых фантастических механизмов. Впечатления от этих опытов Фореггера, несомненно, отразились позднее в балете Баланчина на музыку Прокофьева «Блудный сын», который был поставлен в антрепризе Дягилева в 1929 году.
Вскоре, однако, у друзей Баланчина появился новый кумир – молодой петроградский хореограф Федор Лопухов. Слонимский утверждал: «Революция вывела Лопухова из безвестности. Если бы не революция, Лопухов затерялся бы в массе других балетных артистов, болезненно реагировавших на удушье и застой в императорских театрах начала XX века». В 1922 году, когда стало ясно, что уехавший на Запад Фокин в Мариинский театр не вернется, Лопухова сделали художественным руководителем балетной труппы. Энтузиаст и мечтатель, обуреваемый испепеляющей жаждой деятельности, Лопухов пытался вовлечь труппу в свои неслыханные по тем временам эксперименты: «…по вечерам, в театре, он то пускался в ожесточенные споры с молодежью в артистической ложе, то сидел за кулисами на лесенке, как нахохлившаяся тощая птица, и бурно реагировал на происходившее: одобрял одних, взывал к мужеству других, нещадно ругал провинившихся даже в мелочах».
Лопухов (чья сестра Лидия, звезда «Русских балетов Дягилева», вышла замуж за знаменитого экономиста лорда Мейнарда Кейнса) был типичным петербургским авангардистом, то есть стремление «все переделать» совмещалось у него с глубоким уважением к старым мастерам, особенно к Петипа, которого Лопухов боготворил. Свою деятельность в качестве главы Мариинского балета Лопухов начал с возобновления «Спящей красавицы» Петипа – Чайковского, а на следующий год возобновил «Щелкунчика». В обе постановки Лопухов внес кое-какие изменения, дебаты о правомерности которых раскололи балетный Петроград на два враждующих лагеря.
Баланчин был, разумеется, на стороне Лопухова. Впрочем, даже мэтр «Мира искусства» Бенуа в статье с заголовком «Пиетет или кощунство» (отражавшем накал споров) заявил, что к старым балетам не нужно относиться как к «забальзамированным останкам». По словам Бенуа, в «Спящей красавице» «даровитый и пламенный Ф. Лопухов… не изменения внес, а поправки». Страстный поклонник «Спящей красавицы» Бенуа мог быть доволен: пастиши Лопухова были столь близки к оригиналу, что до сих пор некоторые из них (например, вариация Феи Сирени) исполняются во всем мире как творения самого Петипа. «В это трудно поверить, но факт поразителен», – констатировал на склоне лет Слонимский.
Волынский, всеми силами пытавшийся скинуть Лопухова с поста, чтобы самому встать на его место, откликнулся на редакции Лопуховым балетов Петипа памфлетом под названием «Маляр негодный», намекая на всем известные пушкинские строки:
Мне не смешно, когда маляр негодныйМне пачкает мадонну Рафаэля.
Еще большее негодование Волынского вызвала постановка Лопухова «Величие мироздания» на музыку Четвертой симфонии Бетховена – уникальный опыт в новом балетном жанре, названном хореографом «танцсимфонией». Идея Лопухова, начавшего работать над ней, как он утверждал позднее, еще в 1916 году, заключалась в том, чтобы лидирующими элементами балета сделать сложный классический танец, опирающийся на великую симфоническую музыку без помощи отвлекающих, по мнению Лопухова, литературного сюжета, вызывающих декораций и костюмов. (Подобный аскетизм впоследствии последовательно проводился Баланчиным в его нью-йоркских постановках.)
Лопухов начал, наконец, репетировать свою «танцсимфонию» летом 1922 года, собрав группу молодых энтузиастов, среди которых были Баланчин, Данилова и Петр Гусев. Танцоры репетировали бесплатно, пожертвовав своими отпусками, и даже костюмы для предстоящего выступления сшили за свой счет. Правда, костюмы были, согласно революционной идее Лопухова, предельно простыми, представляя, по существу, танцевальную униформу для ежедневных экзерсисов. От декораций Лопухов тоже отказался.
В своей «танцсимфонии» Лопухов на музыку вступительного адажио Бетховена вывел на авансцену восемь юношей, которые, освещенные голубым светом, медленно проходили как бы мимо зрителя, прикрыв одной рукой глаза, а другую простирая вдаль. За юношами вытягивалась цепочка из восьми девушек. Лопухов объяснял, что это должно символизировать «Зарождение света». Затем наступало «Зарождение солнца». Далее Лопухов комментировал идею эволюции с помощью скорее абстрактных танцевальных зарисовок «питекантропов», «бабочек» и «птичек». «Величие мироздания» заканчивалось «Вечным движением», в котором все участники постановки, освещенные на сей раз красным светом, образовывали символизировавшую «Мироздание» спираль.
Лопухов не стремился иллюстрировать танцем литературные концепции, его вдохновляла прежде всего музыка Бетховена, и он следовал за развертыванием большого симфонического полотна, движениями создавая к нему параллели и контрапункт. Эти новаторские идеи Лопухова были охотно впитаны Баланчиным и развернуты им в его первом американском балете «Серенада», завоевавшем огромную популярность.
