Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Остается вопрос: была ли та жертва принята и удался ли на самом деле моментальный переход от одной эры к следующей? Положительный ответ на этот вопрос многим кажется преувеличением: вне зависимости от всех случившихся разрушений, они верят, что прошлое можно возродить. Потому они ищут подобия, скрытые следы, генетические коды, при помощи которых можно было бы восстановить непрерывность истории. Архив пепла, который представляет в своей инсталляции Ребекка Хорн, наоборот, предполагает, что прошлое уничтожено полностью и навсегда, и тем самым радикально отрезает путь к любому его восстановлению. Конечно, переход от одной эпохи к другой имел место. Этот переход заранее исключает возможность восстановить связь с историей, с культурным наследием. Они развеяны и рассеяны. В том числе и по этой причине равно невозможным становится любое понятие нового, ведь новое является новым лишь в сравнении с предшествующей традицией. Новизна могла бы возникнуть лишь в том случае, если бы у нас еще был наш культурный архив, наш ветхий завет, и в сравнении с ним можно было бы счесть новым то, что претендует на новизну. Но в нашем случае конец традиции дает начало миру постоянно новых начинаний. В таком мире, где всё, что было раньше, теперь забыто, остается возможным лишь проект, направленный в будущее. Однако и он никогда не сможет быть полностью реализован и завершен: нам не хватает критериев, чтобы оценить его успешность, – критериев, которые тоже предполагают в какой-то форме сравнение с предшествовавшим.
Остается лишь один заслуживающий доверия выход: постоянное возвращение к новому началу, от которого мы в какой-то момент без явных причин отходим, чтобы впоследствии снова и снова прийти к нему. Когда Адорно говорил, что после Освенцима поэзия стала невозможна, речь шла не о моральном запрете, а o простoй констатации факта. Ибо после этого эпохального сдвига больше нет традиции, публики и читательской реакции, которые бы позволили поэту закончить свое стихотворение. Однако это не oзначaeт, что поэт не может снова и снова начинать писать свои стихи. Когда Камю сразу после конца войны писал о Сизифе, он описал вкратце это новое состояние постоянного нового начала. В определенном смысле его анализ и сегодня остается в силе. Холокост, пусть и не обязательно являясь первопричиной этого состояния, остается его очевидным симптомом. Ведь, как я уже сказал, Холокост – это не событие, произошедшее вне искусства, и не событие, которое можно символически преодолеть средствами искусства. Это событие, сущностно связанное с самой судьбой искусства. Единственный приемлемый способ помнить о Холокосте – это сохранять память о забвении, которое бесповоротно отделяет нас от Холокоста. Память пепла, который преграждает путь нашей памяти, ибо этот путь тоже обратился в пепел, развеянный по ветру. Путь назад сожжен. Инсталляция Ребекки Хорн показывает нам архив пепла как свидетельство утраты этого пути.
Жизнь без теней
Работы Джефа Уолла на выставке непосредственно бросаются в глаза, поскольку они светятся. Современному зрителю они в первую очередь напоминают световую рекламу на городских улицах – но это далеко не единственная из возникающих ассоциаций. Способность светиться с незапамятных времен и у всех народов является прежде всего знаком святости, избранности, причастности магическим силам. Световая реклама тоже придает любой местности магическое измерение. Между прочим, этим фактом охотно пользуются кинематографисты.
Свечение создает ауру. После Вальтера Беньямина общеизвестно, что современное искусство, поскольку оно репродуцируемо, утратило ауру. В соответствии с этим ауры не может быть именно у фотографии, поскольку она потенциально репродуцируема до бесконечности: фотография, как кажется, ничего при этом не может потерять. Тем не менее работы Уолла теряют при их воспроизведении в каталоге или книге свою световую ауру, хотя и являются фотографиями. Репродуцированные работы Уолла больше не светятся, от них остается лишь сюжет, их соотнесенность с историей искусства или социальными темами. Это немало, но это не всё. И, как мне кажется, при этом теряется их основное качество.
Свечение оригиналов Уолла создается с помощью техники: его рождает скрытый от глаз зрителя за поверхностью картины электрический источник света. Таким образом, аура понимается при этом не метафорически, как у Беньямина, а буквально, что находится в согласии с давней традицией. На древних иконах нимбы святых действительно светятся. Фон светится тоже – например, на византийских иконах, – поскольку он золотой или серебряный. Один из наиболее интересных интерпретаторов иконописи, Павел Флоренский, описывает икону как полупрозрачную стену, не пропускающую свет горнего мира к зрителю, чтобы защитить его глаза от яркости этого света, – образ, удивительно подходящий и для описания работ Уолла.
Как дальше пишет Флоренский, изображаемые на этой стене фигуры отражают лишь различную интенсивность света и потому не отбрасывают тени. В этом отсутствии тени и заключается, собственно говоря, техника иконописи: изображения на иконе являются воплощением света, но они не противостоят ему, в них нет ничего темного, непрозрачного, чисто материального. Этим отличается для Флоренского икона от европейской живописи после Ренессанса, инсценирующей в картине игру света и тени. Для живописи Нового времени реальность мира, к которой она стремится, заключается как раз в том, что мир обладает темным, непрозрачным ядром, которое может быть только освещено снаружи, но не может быть пронизано светом[41].
Внутренний свет, проходящий сквозь поверхность фотографических изображений Уолла, несомненно, принадлежит в то же время самой что ни на есть современности. Он очень равномерен – можно сказать, «демократичен» – в своем распределении по поверхности картины, он не делает различия между существенным и несущественным, высоким и низким, центральным и периферийным и не образует в этом смысле также и тени. Этот свет не знает иерархии, он не игнорирует какую-либо деталь. Это свет современного просвещения, не оставляющего в тени ничего, который просвечивает и делает видимым всё. Не случайно этот свет льется к нам через фотографию, олицетворяющую объективный взгляд современной науки. Именно поэтому в нашем веке существует сильная традиция критики фотографии. Нейтральный, научный взгляд обвиняют в том, что он, стремясь лишь к внешнему контролю и власти, упускает из виду темное, непрозрачное ядро мира, в котором и заключается его реальность. Так, например, Зигфрид Кракауэр пишет, что фотография сохраняет лишь внешние знаки прошлого и реальности, ее пустую оболочку. Фотография является «общим списком» этих внешних знаков, суммой всего, от чего человек и природа как раз и должны быть «освобождены», чтобы понять их истинную, скрытую реальность. На фотографии человек, пространство и время распадаются и отдаются во власть смерти[42]. Эта
