Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Но одновременно возросшая скорость искусства переживается как опасность и замедляется – точно так же, как человечество не спешит прибегнуть к использованию атомной бомбы. История искусства после его ускорения в начале ХХ века – это история его замедления. Наиболее эффективным тормозом для художественной скорости оказывается при этом модернистский критерий нового. Не всё из того, что можно объявить искусством, фактически признается таковым. Мы предполагаем, что художнический взгляд показывает нам нечто новое, то есть такое, что не вошло еще в существующий архив искусства. Но поскольку этот архив постоянно пополняется, а публика не всегда готова принять отклонение от того, что уже было провозглашено как действительно новое, производство искусства неизбежно сопряжено с требованием нового. Следовательно, это требование новизны замедляет искусство, вместо того чтобы его ускорять. Большая часть из того, что создается – или, лучше сказать, предъявляется – как искусство, в результате сравнения с существующими архивами воспринимается как тавтологичное, вторичное, излишнее и потому отвергается. Не всегда это вина искусства. Просто иногда искусство со своей почти световой скоростью движется слишком быстро, чтобы его инновации могли быть зарегистрированы как таковые извне. В этих стремительно проносящихся инновативных изменениях, которые должны показаться слишком ничтожными, слишком незначительными, слишком невнятными, внешний мир часто не видит ничего нового и отвергает их. Поэтому резонно посоветовать художнику тоже немного притормозить и синхронизировать скорость своего искусства с темпом окружающей жизни. Тогда и другие смогут лучше понять его и «последовать» за ним.
Фишли и Вайс всегда были выдающимися замедлителями. Так, в ходе утомительной и медленной работы они вырезают из полиуретана свои имитации реди-мейд-объектов, вместо того чтобы отобрать их из окружающего мира с упомянутой скоростью света. Кажется, будто художники приноравливаются к нормальной скорости ручного труда и сближаются с повседневным чувством времени. Проблема, однако, заключается в том, что как раз извне это замедление незаметно, поскольку вырезанные объекты наружно ничем не отличаются от настоящих реди-мейдов. Таким образом, Фишли и Вайс симулируют метод реди-мейда ремесленными средствами, демонстрируя тем самым переворачивание общепринятой в нашу машинную эпоху практики, когда ремесленная работа симулируется индустриальными средствами.
Как всегда в таких случаях, подобное переворачивание имеет различные основания. Но, по крайней мере, следствие этой стратегии состоит в том, что художники получают возможность еще раз выставить реди-мейды, не рискуя вызвать упрек, что их произведение не ново, – ведь реди-мейды, сделанные вручную, новы еще и потому (и именно потому), что мы этого даже не замечаем. Тем самым Фишли и Вайс избегают того торможения, каковым является для скорости их искусства требование нового, и могут спокойно и беспрепятственно цитировать из жизни всё, что им нравится, покуда они берут на себя труд удваивать цитируемое вручную. Следовательно, замедление процесса художественного производства на одном уровне служит у Фишли и Вайса повышению скорости их искусства на другом – и намного более важном – уровне. И эта повышенная скорость вновь дает художникам право пользоваться теми вещами, которые в противном случае стали бы жертвой инновативной цензуры. Это справедливо и для туристического видео, показанного ими на Венецианской биеннале в 1995 году.
Что заслуживает нашего внимания, а что нет? Какие визуальные образы среди многих тысяч, с которыми мы постоянно сталкиваемся, следует выбрать как ценные, чтобы выбросить из памяти другие как неценные? И по каким критериям? Фишли и Вайс особенно чутки к этой неопределенности, поскольку давно имеют дело с реди-мейд-проблематикой, в центре которой – вопрос критериев выбора.
Эти визуальные образы могут быть живописными, привлекательными, романтичными, мрачными, суггестивными или необычными. Но всё это не может быть критериями выбора для художника: ему нужны новые и неизвестные образы, к которым неприменимы никакие определенные категории. Он способен пропустить всё увиденное перед своим мысленным взором, и это движение будет мгновенным. Но неопределенность остается, и она парализует всякую попытку найти решение. Всё, что можно себе представить, неизбежно кажется неновым, тривиальным, излишним. Скорость воображения заводит в тупик, в котором мы терзаемся пресловутыми муками выбора. Фишли и Вайс тормозят, чтобы не оказаться в тупике.
В поисках новых визуальных впечатлений художники ездят на машине по Цюриху и его окрестностям, а иногда и в другие, более отдаленные, города и местности, снимая на видеокамеру то, что встречают в пути. Иногда они выходят из машины, прогуливаются, посещают разные места, осматривают и снимают происходящее, а потом возвращаются в Цюрих, снимая на обратном пути проносящийся мимо пейзаж. Автомобиль скор, как заметил уже Маринетти, но не так скор, как воображение и взгляд. И не так скор, как хорошо нам знакомый кино– и видеомонтаж. Если скорость псевдо-реди-мейд-продукции Фишли и Вайса уподобляется темпу ремесленного труда, то их новые видеоработы напоминают чувство времени, присущее цивилизованной праздности, свободному, созерцательному времяпрепровождению без особого давления времени, спаду напряжения в конце рабочего дня или в выходные. И это опять же свидетельствует о повышенной скорости их искусства, позволяющей Фишли и Вайсу симулировать ленивую неспешность непритязательного человеческого существования.
Впрочем, неторопливость туристического видео Фишли и Вайса не является результатом искусственного замедления того темпа, который воспринимается нами сегодня в кино или в видео как «нормальный», поскольку время нашего повседневного опыта соответствует темпу стандартных телевизионных программ. Ускорение или замедление обычного темпа телепродукции – прием, широко распространенный в наши дни при создании «художественных» кино– и видеофильмов. Как правило, мы узнаем «художественную» кино– и видеопродукцию именно по тому, что время там протекает быстрее или медленнее, чем в телевидении, или даже циркулярно, с постоянными повторами определенных сцен и образов. Фишли и Вайс в своем видеопроекте цитируют, напротив, реди-мейд-темп современного телевидения. К тому же секвенции, снятые ими, чисто визуально не противоречат эстетическим ожиданиям, обычным для сегодняшнего телезрителя: в этих секвенциях нет ничего специфически «художественного», то есть намеренно деформированного, и в то же время они не отсылают к «эстетике любительского видео», которая также часто служит знаком художественности.
Скорее, видеофильмы Фишли и Вайса производят впечатление «нормальной», профессиональной телеэстетики, от которой стремится оторваться современное видеоискусство в поисках новых образов. Благодаря этому возникает уже знакомый эффект повышенной скорости, характерный для метода реди-мейда. «Художественное» видео должно быть коротким, ведь это слишком утомительно – изобретать, производить и рассматривать новые образы: каждая такая «креативная» работа – результат долгих, отнимающих много времени, трудоемких поисков
