Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
Различие может показаться не столь уж значительным, но оно играет решающую роль. И поэтому работа Фишли и Вайса, на первый взгляд такая безобидная, в сущности, беспощадна. Ведь она помещает зрителя в ситуацию нехватки времени и таким образом вновь заставляет его испытать фрустрацию, которая знакома ему из опыта «реальной жизни» и связана с невозможностью охватить всю целостность доступного визуального опыта. Зритель переживает эту повторную фрустрацию именно там, где он надеялся с помощью искусства найти удовлетворение. Искусство в двадцатом столетии нарушало многие табу. Но все эти нарушения не только были видимы – они даже повышали видимость искусства. В последнее же десятилетие этого столетия в самых разных местах художественной сцены одновременно заявляет о себе движение, направленное за пределы сферы видимого. Зритель всё чаще сталкивается с произведениями, которые избегают его взгляда, возможно, еще больше, чем сама жизнь. Вместо того чтобы в соответствии с традиционным пониманием задачи искусства делать невидимое видимым, Фишли и Вайс делают невидимым нечто вполне видимое – а именно повседневную жизнь Швейцарии, – скрывая его в продолжительности своего видеофильма. Так банальное становится таинственным в эпоху, когда таинственное стало банальным.
Это вызывает досаду лишь постольку, поскольку от искусства ожидают чего-то другого. Стоит зрителю принять свою судьбу, предопределенную нехваткой времени, – и он начинает испытывать удовольствие и от этого нового, наполовину видимого искусства, как это случается в жизни, когда, проходя мимо витрины магазина видеоаппаратуры или мимо телевизора в зале аэропорта, мы бросаем на них взгляд и вдруг, привлеченные увиденным, останавливаемся на несколько секунд, чтобы уже в следующее мгновение отвернуться и пойти своей дорогой.
Перевод с немецкого
Андрея Фоменко
Как искусством делать время
Как и многие современные художники, Франсис Алюс работает в разных жанрах, экспериментирует в разных художественных и социальных полях, и его искусство невозможно свести к какому-либо единственному значению или смыслу. Поэтому в рамках данного текста я позволю себе сосредоточиться только на одной части искусства Алюса, а именно на его видеоработах. На мой взгляд, видео Алюса составляют самую современную часть его творчества. Они современны в двух разных, но взаимосвязанных аспектах: во-первых, они очень точно отражают наш текущий исторический момент, а во-вторых, они тематизируют, в более общем смысле, настоящее время как таковое, непосредственность его присутствия. Начнем со второго, более общего значения слов «настоящее время», которое не обязательно относится к нашему собственному настоящему, к нашему историческому «здесь и сейчас».
В условиях нашей цивилизации – модернистской, технологической, ориентированной на результат – мы склонны упускать из виду настоящее время. Модернистский лозунг известен: мы можем всё изменить. А это, по сути, означает: мы должны всё изменить. Мы хотим преодолеть прошлое и построить будущее. Настоящее мы считаем в основном переходным этапом от прошлого к будущему. Этот этап часто трактуется как сложное время, которое ставит препятствия на нашем пути и замедляет воплощение наших проектов. Поэтому настоящим мы по преимуществу недовольны, мы с готовностью пренебрегаем им и легко его забываем. Время, потраченное на реализацию того или иного проекта, аккумулируется в его финальном результате, но этим же результатом оно стирается, уходя в забвение. Конечно, потеря времени в пользу результата или продукта в модернистскую эпоху компенсировалась историческим нарративом, который как-то восстанавливал время, затраченное на его производство. Этот нарратив прославлял художников, ученых и революционеров, которые творили будущее. Однако когда это время воспринимается как непродуктивное, зря потраченное, бессмысленное время, оно гораздо более радикальным образом стирается из исторической памяти. Такое непродуктивное время исключается из исторического нарратива – и ему грозит полное исчезновение.
Именно в этот момент на сцену выходит искусство, основанное на времени, так называемое time-based art, в том числе и видео-арт. Искусство, основанное на времени, – это, по сути, время, основанное на искусстве. Tрадиционные произведения искусства (картины, скульптуры и т. д.) действительно основаны на времени, ибо созданы с надеждой на то, что со временем пробьет их час в музеях или крупных частных коллекциях. Но искусство, основанное на времени, не опирается на время как на твердый фундамент, как на гарантированную перспективу. Напротив, оно документирует время, которому из-за его непродуктивности грозит исчезновение. Современное time-based art тематизирует это непродуктивное, неисторическое, пренебрегаемое нами время, документируя и демонстрируя действия, которые происходят во времени, но не приводят к какому-либо ощутимому результату. Или, даже если какой-то результат эти действия и производят, они показаны в отрыве от него. Здесь нашим глазам предстают наглядные примеры избыточного времени, которое исторический процесс не смог полностью поглотить.
Возьмем для примера анимационный фильм Франсиса Алюса «Песня для Люпиты» (1998). Перед нами действие, которое описывается русской поговоркой «переливать из пустого в порожнее», – этим выражением, кстати, русские нередко описывают теоретические дискуссии. У этого действия по определению нет начала и конца, и оно не ведет ни к какому явному результату, не производит никакого зримого продукта. Это ритуал, заключающийся в чистой, повторяющейся трате времени, – бытовой ритуал, не связанный ни с какой магией, ни с какой религиозной традицией, ни с какой общепринятой культурной конвенцией.
На память приходит Сизиф у Камю как прототип современного художника – и его бесцельная, бессмысленная деятельность как прототип современного time-based art. Эта непродуктивная практика, этот избыток времени, замкнутый в неисторический сценарий вечного повторения, составляет для Камю истинный образ того, что называется «течением жизни» – временем жизни, не сводимым ни к какому «смыслу жизни», ни к каким жизненным достижениям, ни к какой исторической значимости. Центральным здесь является понятие повторения. Неизбежная повторяемость в видео Алюса резко отличает его как от традиционных нарративных кино и видео, так и от хеппенингов и перформансов 1960-х годов. Запечатленное действие у него – не единичный, уникальный перформанс, не индивидуальное, самобытное, оригинальное событие, происходящее здесь и сейчас. Повторяющееся действие, которое демонстрирует Алюс, – это действие программно безличностное: любой человек может эту анимацию воспроизвести, потом снять на видео и потом снова повторить. Здесь живой человек перестает отличаться от своего медийного изображения. Благодаря изначальной механистичности, повторяемости и бесцельности запечатленного действия различие между живым организмом и мертвым механизмом больше не имеет значения.
Алюс также говорит о времени репетиций как о зря потраченном, нетелеологичном времени, которое не приводит на к какому результату, ни к какому завершению, ни к какой кульминации. В видео «Политика репетиции» (2007) он приводит в пример репетицию стриптиза – в каком-то смысле даже репетицию репетиции, поскольку сексуальное желание, которое призван возбуждать стриптиз, в любом случае остается неудовлетворенным. В видео Алюса репетиция стриптиза сопровождается комментариями
