Частные случаи - Борис Ефимович Гройс
В этом случае фотография – в отличие от живописи – не картина живой реальности, а лишь совокупность мертвых знаков. Это письменность, выдающая себя за картину. Подлинная реальность может быть достигнута лишь в живописи, возникающей в результате сокровенной и не контролируемой извне работы памяти. Фотография же лишена времени, которое необходимо картине, чтобы стать картиной живого мира. Жизнь возможна лишь во времени, в длительности; фотография же – сиюминутна. Опыт, создаваемый временем, недоступен фотографии: у нее нет памяти. Живопись по необходимости содержит в себе нечто непрозрачное, неразрешимое, неизъяснимое. И именно этот иррациональный элемент, несущий в себе аккумулированное время, придает живописи ту реальность, которой принципиально лишена фотография. Подобная критика фотографии не осталась, разумеется, без возражения. Интересно, однако, то, что защитники фотографии, в свою очередь, постоянно ищут в ней элемент непрозрачной и нередуцируемой реальности. Правда, этот элемент ищут не в непрозрачности живого познания времени, а в случайности, во власти которой с необходимостью оказывается фотография. Для Александра Родченко, как и позднее для Сьюзен Сонтаг, реальностью оказываются именно случайность и фрагментарность мира, то есть отсутствие полной обозримости, наличие темных пятен в пространстве и времени, которые не могут быть преодолены работой памяти, – реальностью, доказательство которой может дать лишь фотография[44].
На фоне этой фундаментальной дискуссии о соотношении живописи и фотографии, в ходе которой каждая сторона полагает, что лучше всего может защитить соответствующее средство отражения реальности, если найдет в нем нередуцируемый, непрозрачный, «деконструирующий» остаток реальности, особенно интересно наблюдать, что Уолл в своих работах использует указание на оба искусства как раз для того, чтобы устранить все эти остатки непрозрачной реальности и достичь полного просветления.
Так, Уолл систематически и последовательно избегает всех моментов случайного и фрагментарного при фотографировании – и для этого он использует прежде всего отсылку к натуралистической живописи прошлого века. Его фотографии так спланированы и скомпонованы, чтобы избежать какого-либо влияния случайности. В связи с этим особенно интересно, что, если Уолл вообще говорит о случайном, этот случай состоит как раз в том, чтобы исключить случайное. Так, при созерцании одного природного пейзажа он неожиданно вспоминает картину Пуссена – и именно потому выбирает этот пейзаж[45]. Картина Пуссена функционирует в данном случае как материализованная идея Платона: пейзаж опознается как пейзаж потому, что он напоминает о зафиксированном в истории искусства прототипе. Традиция живописи используется для того, чтобы освободить фотографию от незапланированного и непредсказуемого, не предоставлять ничего на волю неконтролируемого случая. Каждая деталь продумывается, проясняется через сравнение с живописной традицией. В соответствии с этим история представляется не как непрозрачный процесс внутри субъективного, а как объективируемое различие в репрезентации. Уолл говорит также о том, что формальная близость его собственных фотографий к традиционной живописи дает ему возможность точно измерить временной сдвиг в восприятии[46]. Интересно, что Кракауэр видит серьезную опасность для исторического сознания именно в такого рода сравнении, которое оказывается возможным благодаря фотографии[47]. Используя аллюзию на историю натуралистической живописи, чтобы редуцировать в фотографии элемент случайности и фрагментарности, Уолл, пользуясь фотографической техникой, одновременно элиминирует непрозрачность живописи, ее чисто субъективное, лирическое, темное измерение, понимаемое как свободное развитие технически не контролируемых знаков, отсылающих к аккумуляции времени и отвергающих сиюминутную соотносимость со всякой внешней, контролируемой реальностью. Фотография («световое письмо», если перевести с греческого) наделена прозрачностью и контролируемостью технического процесса, исключающими всяческую непрозрачность. Но тем самым фотография оказывается, по Кракауэру, собранием чистых знаков, группирующихся вокруг великого ничто. А фотографическое изображение в целом становится чисто эмблематическим, аллегорическим знаком траура по бесследно исчезнувшей реальности. Озарения, или просвещения, здесь очевидным образом не происходит, поскольку его свет задерживается поверхностью вещей. Не обнаруживается здесь той внутренней, сокровенной, бессознательной, темной реальности мира, которую сам Уолл неоднократно в своих текстах и высказываниях описывает как универсальный экономический закон. Контроль, которому подвержены фигуры на его картинах, является двойным контролем: через художественную традицию и через технический, фотографический процесс. Для дополнительной детерминации, которую можно было бы как-нибудь обнаружить в самой реальности и которой можно было бы критически противостоять, просто не остается места.
Тем не менее работы Уолла оказывают очевидное освобождающее воздействие. Причина этого воздействия заключается в том, что свет просвещения, пронизывая всё существующее, не обнаруживает никакого непрозрачного, темного ядра реальности, а напротив, встречается с другим светом, с которым он может смешиваться. За миром, представленным на работах Уолла, не скрывается ничего, кроме его доступности зрению как таковой – кроме внутреннего источника света, проникающего сквозь поверхность мира. Свет просвещения оказывается сродни мистическому свету апокалиптического просветления[48]. Символичность фотографии неожиданно отсылает к символичности иконы: в обоих случаях речь идет о световом письме, о системе знаков, не отбрасывающих тени.
Живописная традиция используется здесь для ее преодоления. Она очищается от всего темного, субъективного, непроницаемого и трансформируется в систему знаков. Свет становится тем самым универсальным принципом видимости вещей, которым нельзя манипулировать. Всем темным и скрытым – понимаемым как потаенная реальность – всегда можно незримо манипулировать. Поскольку у Уолла свет оказывается единственным носителем реальности, эта реальность обретает незыблемость. Мы можем видеть только то, что нам показывают. А если мы начнем анализировать видимое в свете просвещения, мы быстро поймем, что всего лишь воспроизводим изначальную видимость – не проникая за нее, поскольку за ней нет ничего, кроме того же света, который ее производит. А что скрывается за светом? Его источник. Может быть, Бог, а может быть, просто лампочка. Но этот источник света совершенно очевидно недостижим и непроницаем, так что абсолютно не стоит ломать над этим голову.
Перевод с немецкого Сергея Ромашко
Джеф Уолл,
«Утренняя уборка, фонд Миса ван дер Роэ, Барселона»,
1999
Скорость искусства
Петер Фишли и Дэвид Вайс,
«Без названия (Венская работа)»,
1995
В прошлом столетии искусство достигло немыслимой прежде скорости. Речь идет не о репрезентации скорости в искусстве, чем, среди прочего, занимались футуристы, но о скорости производства самого искусства. Метод реди-мейда, созданный Дюшаном, увеличил скорость искусства почти до предела: художнику в наше время достаточно назвать искусством случайный фрагмент реальности, чтобы он тем самым стал художественным произведением. Художественное производство достигает здесь чуть ли не скорости
