Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
74 Жан Фуке. Мадонна с младенцем и ангелами (Агнесса Сорель). Ок. 1453. Дерево, масло. 94,5 × 85,5 см
Я часто украдкой разглядывала девушек Варгаса и Петти{58} в журнале Esquire моего дяди, восхищаясь сверхъестественной гладкостью и округлостью их тел — особенно высоким подъемом ступней на высоких каблуках. О, эти волнующие полукружия подъемов: мои первые — и непреходящие — фетиши! Тело в его самом отвратительно-гротескном виде было легко доступно на страницах Medical Journal, журнала моего дедушки-доктора. Там, если вы были готовы к этому, можно было увидеть поразительное множество язвочек и пустул, опухолей и атрофий — неприкрашенный ужас в верхних и нижних отделах тела, еще более волнующий из-за неизменной черной полосы поперек глаз субъекта. Что по сравнению с этим разрезанная корова{59}?
Потом, конечно, был «музей без стен», явившийся мне в 1952 году во всем своем полноцветном великолепии в виде альбома «Сокровища мировых шедевров искусства» Томаса Крейвена: «Агнесса Сорель в образе Мадонны» (ок. 1452, рис. 74) Жана Фуке и пронзенный зеленоватый Христос из Изенгеймского алтаря (1512–1516) Маттиаса Грюневальда в равной степени, хотя и по-разному, вдохновляли. И не случайно, что из всех образов этого заманчивого музея без стен именно к этим двум я обращалась чаще всего — но с трепетом, едва осмеливаясь взглянуть. Ибо какой была бы аппетитная грудь Агнесс Сорель — такая искусственная, такая накачанная воздухом — без модного обрамления вокруг нее: корсета, выщипанных бровей и, конечно же, таких же накачанных воздухом, красных, соблазнительно пухлых серафимов на заднем плане, намекающих на сексуальное возбуждение, еще более сильное из-за своей завуалированности. И, конечно же, волнующий эффект зеленоватого, израненного, измученного тела Христа на Кресте — вдвойне запретного для еврейского дитяти просвещения, каким была я, — никогда не был бы таким мощным без искалеченных тел из медицинского журнала.
Но вернемся к музею. В дни моей юности музеи были также основными местами встреч с друзьями, местом охов и ахов. Мы действительно говорили о выставленных вещах (аудиогидов не было). Спорили, соглашались. Дружеские отношения укреплялись или разрушались в зависимости от того, какое искусство или каких художников мы любили. Музей был сообществом. Мне по-прежнему кажется, что интереснее всего рассматривать музей не как индивидуальное столкновение с великим искусством, хотя это может быть и так, а как опыт в основе своей коллективный.
Позже, в старших классах, излюбленным местом встреч стал старина Гуггенхайм, где беспредметные картины висели на уровне пола и можно было устроиться и делать домашнее задание под звуки Баха или поздних квартетов Бетховена. Сначала мы научились видеть разницу между всякими бауэрами — плохими, несмотря на восторженные отзывы, оставленные по просьбе директора Хиллы Ребай, и кандинскими — хорошими современными абстракционистами; Уитни славился в моем кругу не только своими произведениями искусства, но и превосходно оборудованными туалетами; а во Фрике я влюбилась в святого Франциска, получающего стигматы, и воображала, что закрытая оранжерея — моя собственная. В будние дни, когда посещаемость была крайне низкой, это было нетрудно. В разгар нашего средневекового периода каждое воскресное утро мы с моей подругой Паулой совершали долгое паломничество на метро от станции Президент-стрит в Бруклине до Клойстерс, чтобы окунуться в средневековую обстановку и послушать концерты средневековой музыки в саду, или в «hortus conclusus», как нам нравилось его называть. Это было во время и сразу после войны, и Вашингтон-Хайтс был единственной опорной точкой, доступной двум девушкам, зацикленным на славе Средневековья.
В старших классах мы также стали завсегдатаями Музея современного искусства, известного в некоторых кругах как место, где можно подцепить мальчиков, хотя мне в этом смысле никогда не везло. А еще там была кинопрограмма: это было одно из немногих мест, где можно было посмотреть зарубежные или авангардные фильмы. Там показывали «Кровь поэта» (1930) Жана Кокто и «Полуденные сети» (1943) Майи Дерен. Я научилась пренебрежительно отзываться о Голливуде, хотя не перестала упиваться его продукцией. Конечно, мы были поражены и тронуты «Герникой» Пикассо — для такого левацкого ребенка, как я, который посещал митинги лоялистов, смотрел «Человеческую надежду» (1938) и «Испанскую землю» (1937) и знал все слова песен «Viva la Quince Brigada» и «Los Quatros Generales»{60}, это был своего рода религиозный опыт. Помню, как внимательно рассматривала я другие работы Пикассо, в частности «Авиньонских девиц», — я писала об этом недавно в рецензии на биографию художника за авторством Джона Ричардсона, которая была опубликована в The London Review of Books[422].
Честно говоря, не помню, чтобы когда-нибудь меня беспокоили, отталкивали или даже озадачивали так называемые «искажения» или «уродство» современного искусства или отсутствие узнаваемого предмета в абстракции. Всё это было для меня искусством; чем-то, в чем я пробовала свои силы на собственных занятиях по искусству. Представление о том, что искусство — это формальный язык и что формы, цвета и структуры так же важны для его смысла, как и содержание, казалось очевидным и естественным. В конце концов, я выросла с репродукцией Сезанна в гостиной, с девочкой «голубого периода» Пикассо над кроватью и с дядей, который ходил в музей Фогга и был глубоко увлечен модернизмом.
Я пытаюсь сказать, что мое положение как потребителя искусства было не уникальным, но, безусловно, довольно особенным, поскольку я была ребенком, выросшим в достаточно культурной и благополучной левой семье в Бруклине в 1930-х и 1940-х годах; для моей семьи, а позже и для группы друзей культура — искусство, музыка, танцы, литература — имела огромное значение. Таким образом, приобщение к искусству было не только индивидуальным, но
