Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Что касается реакции радикалов на искусство, следует отметить, что во время Французской революции французские крестьяне разрушали великие соборы не потому, что возражали против напряженных линейных ритмов или находили стиль готических и романских архитекторов неприятным, а из-за того, что символизировали эти здания в социальном и политическом плане, далеком от эстетической или традиционно иконографической проблематики; когда консерватория музея 3 фрюктидора II года рекомендовала самым искусным реставраторам стереть все признаки феодализма из цикла Рубенса «Мария де Медичи», это вряд ли было связанно с эстетическими вопросами, хотя комитету хватило разума потребовать уточнить: «так, чтобы по возможности не подвергать опасности работы»[421]. Очевидно, что именно социальные, психологические, а иногда и политические факторы являются определяющими в отношении к тому, что зритель испытывает в музеях. Реакция на популярные или «вызывающие восхищение» произведения, такие как «Мона Лиза» (1503) Леонардо да Винчи или «Анжелюс» (1857–1859) Жана-Франсуа Милле, «Молодой нищий» (ок. 1645–1650) Бартоломе Эстебана Мурильо или «Старуха, произносящая молитву» (1656) Николаса Маса, необязательно определяется некими «эстетическими» факторами. Люди реагируют на что-то другое. Тема картины, ее возраст, ее рама и легенды о ней, ее денежная стоимость, ее детали, ее иллюзионизм, объем труда, который, кажется, вложен в нее, — вот ценности, которые имеют значение для широкой публики. И это, конечно, не случайно. Искусство — то, что находится в музеях, и особенно то, что было создано рефлексивным авангардом после середины XIX века, редко предназначалось для наслаждения широких масс, скорее для избранной группы знатоков или эстетов.
Озвучиваемое передовыми художниками, бывшими художниками и новыми левыми радикалами требование того, чтобы искусство «вышло из музеев», перестало состоять из ценных, ориентированных на рынок предметов и слилось с жизнью, во многих отношениях достойно восхищения, и, конечно, можно только аплодировать усилиям привнести искусство на улицы и в жизнь обычных людей в форме контролируемых сообществом художественных проектов, настенных росписей и мастер-классов. Однако такие требования могут быть просто высшим проявлением авангардистского, элитистского высокомерия. И снова мир искусства склонен переоценивать мощь и широту воздействия своих произведений и своих действий, воображая, какой радикальный эффект окажет исчезновение всех этих прямоугольников холста на социальную систему. Смерть искусства? Разрушение культуры? Крах музея? Эти фразы, как правило, звучат неубедительно: для подавляющего большинства людей во всем мире, борющихся с бедностью, опустошенных войной и голодом или раздавленных унизительным образом жизни, ни искусство, ни культура, ни сами музеи никогда по-настоящему и не были живыми.
Примечание редактора английского текста:
Эта статья впервые появилась в журнале Art in America в 1971 году и была переиздана в книге: Museums in Crisis / ed. B. O’Doherty. New York: George Braziller, 1972. P. 7–41. Приводимая в этой книге версия взята из журнала Art in America.
Глава 19. Музей как роман воспитания: моя жизнь в искусстве, трэш и мода
Лекция, конференция «Материальные ценности», Британский музей, Лондон, 22–23 февраля 2002, ранее не публиковалась
Вещи, потребление, желание: история моей жизни. Это будет небольшое автобиографическое выступление о целенаправленном и (чаще) нечаянном влиянии на то, как сложилась моя жизнь, музея и его Других из сферы визуальной культуры, за которым последуют некоторые предложения, касающиеся музеев будущего.
Да, я увлеклась картинами и скульптурой еще в юности, пятьдесят лет назад, и увлекаюсь на протяжении долгого времени, но что меня действительно интересует, так это effets pervers{57}, как говорят французы, — непреднамеренные результаты и переживания. Во времена моей юности, до того, как появились телевидение и интернет, музей — в основном Бруклинский, но и Метрополитен тоже — был основным источником сексуальных знаний и сексуальных фантазий. О, эти груди! Их никогда не показывали в кино, разве что в некоторых фильмах по антропологии на канале National Geographics, где они всегда были обвисшими, худыми и изношенными. Эти необрезанные пенисы! Такие непохожие на мельком увиденные жалкие маленькие потрошки друзей детства и родственников… и сколько их!
Еще музей был театром жестокости — а дети любят жестокость, — где можно было без угрызений совести лицезреть африканскую скульптуру с лезвиями, торчащими из ее живота, или увидеть святого Такого-то, разорванного на части четырьмя лошадьми, или святого Сякого-то, с которого заживо сдирают кожу, или святую Агату, держащую на серебряном подносе свою восхитительную маленькую сисю с розовым кончиком.
И музеи — Бруклинский музей, мой музей — были космосом, огромным открытым пространством под величественным куполом. Таким непохожим на наши тесные квартиры и классы. В музее можно было быть свободным: носиться как угорелая, раздражая охранника, или скользить по полированному мраморному полу, или бегать вверх-вниз по заманчивым лестницам.
В 1944 году, когда мне было тринадцать, посещения музея вдохновили меня на первую амбициозную попытку написать эпические стихи. Стихотворение, о котором идет речь, называлось «Призраки музея» и начиналось зловеще: «Мы — призраки прошлого, реинкарнации мертвых», речь в нем велась от лица экспонатов музея. «Мы — табакерки, веера, кружевные шали, саркофаги / костюмы, когда-то бывшие на пике моды / Мы — кинжалы с рукоятями, украшенными драгоценными камнями / часословы с пожелтевшими листами… / Я — кувшин из оникса, в котором хранились черные глаза принцессы… / а я, до того как стать номером 671B (около 1200 г.) / была колыбелью из вишневого дерева».
Особенно вдохновила меня на полет верлибров египетская принцесса. Я действительно верила, что, украдкой прикоснувшись к ее саркофагу, каким-то мистическим образом непосредственно соприкоснулась с далеким прошлым — но с далеким прошлым, в котором существовал кто-то вроде меня, — ведь она была маленькой девочкой, и этот опыт был очень важен для меня. Я закончила на мрачной и назидательной ноте: «Вы, зевающие, еле плетущиеся, надменные людишки, знайте / Что через один короткий миг вечности / Ваши пудреницы и портсигары / Ваши браслеты и шелковые чулки / Бритвы и консервные ножи / Окажутся здесь, с нами / Дабы влачить посмертное существование / Внутри стеклянных витрин / В то время как люди другой эпохи / Будут зевать и плестись / По сырым, затхлым залам музея».
Музеи и опыт их посещения заставили меня осознать себя частью истории: я — отчасти невольно — стала сознавать себя субъектом исторического опыта. Думаю, не случайно и то, что мой тип истории явно объектно-ориентирован: конечно, для меня важны эстетика и формальный язык искусства, но я занимаюсь историей искусства, историей вещей, а не более абстрактной политической или социальной историей.
Но за пределами музея существовал другой, не менее
