Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Несомненно, самой неприятной проблемой, с которой сталкиваются те, кто видит цель радикальной демократии в распространении, а не в разрушении культуры, является зияющий разрыв между искусством и публикой, особенно менее образованными и беднейшими элементами общества, который всё еще существует, несмотря на музейные программы и статьи в популярных средствах массовой информации. Имеет ли то, что происходит в мире искусства, хоть какое-то значение для большинства людей? «Нет смысла заманивать людей в музеи, если у них нет возможности достичь истинного понимания, личного восприятия произведений искусства, — заявляет Андре Фермижье. — У большинства этой возможности нет. Мы снова находим здесь наше культурное стадо. Есть ли зрелище более душераздирающее, чем эти измученные толпы, которые бредут по музеям, толкаясь перед „Моной Лизой“?»[407]
73 Оноре Домье. Египтяне определенно не были красавцами! Всемирная выставка, Египетский отдел. 1867 (гравюра на дереве Жюльена-Антуана Пело)
Уже в XIX веке новая массовая аудитория искусства была социальным явлением, с которым приходилось считаться. Хотя, возможно, настоящий рабочий и правда отправлялся в воскресенье на прогулку с женой и детьми в общественные парки и посещал музеи и выставки[408], как утверждал Дени Пуло в своем написанном в 1870 году прототипическом романе о рабочем классе «Возвышенное», посетитель музеев из низшего класса, похоже, бывал скорее сбит с толку, чем просвещен культурными богатствами, представленными для его услады. «Египтяне определенно не были красавцами!» — восклицает скромная семья перед образцом древнеегипетской настенной росписи на гравюре на дереве Оноре Домье, созданной в 1867 году (рис. 73)[409]; а на литографии 1852 года деревенская женщина из народа и ее муж смотрят на картину с хорошо сложенной обнаженной фигурой и женщина говорит: «Какой же легкомысленной надо быть, чтобы с тебя написали такой портрет!»[410] На другой литографии того же года, посвященной «Публике в Салоне» («День, когда вам можно не платить, — 25 градусов жары»), демонстрирующей вполне реальные физические неудобства, связанные с использованием бесплатного дня для посещения Салона, Домье сочувственно изображает злополучную толпу[411].
Нет более едкого напоминания о непреодолимой пропасти между искусством и народом, чем замечательный отрывок из «Западни», романа Эмиля Золя о парижских низах времен Второй империи, где автор описывает посещение Лувра оборванцами — гостями на свадьбе Жервезы Купо. Конечно, никто из членов группы никогда раньше не бывал в музее, за исключением картонажного мастера г-на Мадинье, их экскурсовода, который хорошо знал это место, поскольку, как он объяснил, часто бывал там с художником, который делал рисунки для картонных коробок. Маленькая компания, являвшая собой в глазах художников и обычных посетителей музеев забавное зрелище «разнообразием мод на этой выставке убогой роскоши бедняков», послушно шествовала по бесконечным залам большого дворца искусств. Они были несколько озадачены Ассирийской галереей и сочли статуи очень безобразными — в наши дни хороший резчик по камню мог бы выполнить работу намного лучше. Простота и строгость большой лестницы внушили им благоговейный трепет, как и величественный служитель. «Во Французскую галерею все вошли с почтением, осторожно ступая на цыпочках». Затем, не останавливаясь, ослепленные золотом рам, они двинулись дальше по веренице залов, впечатленные главным образом огромным количеством работ и их ценой. В галерее Аполлона они были восхищены паркетом, блестевшим, как зеркало; в Квадратном зале месье Мадинье говорил «вполголоса, словно в церкви», в то время как некоторые из менее воспитанных гостей свадьбы хихикали перед обнаженными женщинами, особенно пораженные бедрами Антиопы. Сколько картин! Когда они шли по длинной галерее, где помещались произведения итальянской и фламандской школы — «беспорядочное нагромождение людей и вещей; ‹…› у всех разболелись головы ‹…› Перед взором ошеломленных невежд проходила многовековая история искусств: трогательная простота примитивов, пышность венецианцев, щедрая, полная света живопись голландцев. Но всех гораздо больше занимали живые художники, которые расставили свои мольберты среди публики и, нимало не смущаясь, копировали картины. ‹…› Между тем компания, устав и утратив почтительность, волочила ноги в подбитых гвоздями башмаках и громко топала каблуками по гулкому паркету. Казалось, будто в пустые, строгие залы ворвалось целое стадо…» Чтобы взбодрить, гид повел их к картине Питера Пауля Рубенса «Деревенский праздник», перед которой дамы взвизгивали и краснели, а мужчины указывали на непристойные подробности. Наконец, совершенно заблудившись в поисках коллекции древних драгоценностей, они попали в отдел рисунков: «…залы следовали за залами, все стены были увешаны какими-то дурацкими картинками под стеклом, в которых не было ничего забавного». Наконец, в полном смятении, потерянные и напуганные, они нашли служителя, которому пришлось «стать во главе процессии и проводить ее к выходу. ‹…› они вышли во двор Лувра и облегченно вздохнули. ‹…› все уверяли, что им было очень интересно»[412].
Замешательство, благоговейный трепет, непонимание, скука и дезориентация — таков удел бедных или «обездоленных» при посещении музея и по сей день, если верить впечатляюще тщательному научному изысканию, проведенному Французским национальным центром научных исследований, результаты которого приводятся в книге Пьера Бурдье и Алена Дарбеля «Любовь к искусству: музеи и публика»[413]. Согласно этому внутриевропейскому исследованию, «как дома» в музее чувствуют себя только представители более высоких классов общества. Представители рабочего класса, страдающие тем, что можно назвать «культурной слепотой», часто не в состоянии «расшифровать», а тем более оценить и откликнуться на заветные шедевры в священных стенах нашего храма культуры. Две трети посетителей из рабочего класса, участвовавших в опросе, не смогли назвать в конце своего визита название ни одной работы или имя художника, которые им понравились; они чувствовали себя буквально заблудившимися в музее, у них слегка кружилась голова, они не могли найти дорогу, боялись сделать неверный шаг. Благоговение было, вероятно, основной «положительной» эмоцией необразованного посетителя музея, благоговение, не лишенное примеси враждебности. У семидесяти девяти процентов посетителей музеев из простого народа музей ассоциировался с
