Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Только в XX веке, после русской революции, и совсем недавно, после парижских волнений 1968 года, «стало ясно, сколь значительные противоречия необходимо преодолеть ‹…› в связи с демократизацией художественного образования». В 1968 году Раймонда Мулен задается ключевым вопросом, который, возможно, имплицитно присутствовал в некоторых авангардных художественных движениях XX века и в художественной программе молодых русских революционеров, но никогда не ставился так смело: «Хотим ли мы, чтобы каждый имел доступ к культуре, или культура должна быть уничтожена?»[378] Она отвечает на свой собственный вопрос, цитируя Гаэтана Пикона: «Упрекать учреждения культуры в том, что они не достигли той части человечества, которая не была их аудиторией, значит признавать важность тех ценностей, которые якобы вообще не стоят того, чтобы к ним приобщались. Считать эти ценности буржуазными и думать, что они перестанут быть таковыми, когда всеобщая доступность совпадет с всеобщностью прав, противоречиво»[379].
Уже к середине XIX века это противоречие почувствовали радикальные художники — как те, чей радикализм распространялся на политику, так и те, кто в основном были чисто художественными бунтарями в своем отношении к искусству прошлого и музеям, в которых оно хранилось. Хотя многие передовые представители реализма, импрессионизма и постимпрессионизма рассматривали музей как источник обучения и вдохновения — более того, как единственную жизнеспособную альтернативу Школе изящных искусств[380], — другие, придерживающиеся того же мировоззрения, по словам Теодора Реффа, считали Лувр «символом того абсолютного господства прошлого, которое делало как художников, так и публику невосприимчивыми к требованиям настоящего и которое можно было преодолеть только радикальным жестом сожжения его дотла»[381]. В 1856 году, за полвека до приветственного обращения Филиппо Томмазо Маринетти к «славным поджигателям с обожженными руками»[382], Луи Эдмон Дюранти, критик и представитель реализма, предвосхитил его, заявив в своих «Заметках об искусстве», напечатанных в недолго просуществовавшем журнале Réalisme: «Я только что вернулся из Лувра. ‹…› Если бы у меня были спички, я бы поджег эти катакомбы с глубоким убеждением, что служу делу искусства будущего». А Камиль Писсарро, будучи на протяжении всей своей жизни радикалом в политике, хотя часто с энтузиазмом относился к старому искусству, говорят, утверждал, что «мы должны разрушить некрополи искусства»[383].
И всё же самый значимый жест в адрес Лувра и всего, что тот олицетворял, сделал не кто иной, как Клод Моне, которого трудно назвать политическим агитатором, хоть он и был убежденным республиканцем: в 1866–1867 годах он несколько раз посетил этот музей — не для того, чтобы посмотреть на произведения искусства, а для того, чтобы выглянуть из окна[384]. Намеренно повернувшись спиной к сокровищам прошлого, находящимся внутри, Моне написал три необычных городских пейзажа современного Парижа с восточного балкона Лувра, создав своего рода пленэрные снимки современного города; в своей агрессивной хаотичности, визуальной точности, отсутствии событийности и традиционной изобразительной структуры они бросали мощный визуальный вызов затхлому музею и всем ценностям, которые он олицетворял. Жест Моне был по-своему столь же символичен (хотя и менее легендарен), как жест Петрарки, закрывающего том «Исповеди» блаженного Августина, чтобы полюбоваться великолепной панорамой природы с вершины горы Ванту. С того времени, несмотря на постоянные отсылки Эдуарда Мане к искусству мастеров прошлого, или заявление Пьера-Огюста Ренуара о том, что рисовать учатся в музеях, а не на природе, или выполненные Полем Сезанном многочисленные копии традиционных произведений искусства, отношение художников-авангардистов к своему культурному наследию и, следовательно, к музеям как хранилищам жизнеспособной и передаваемой живой традиции становится противоречивым.
Но лишь в XX веке в доктрине итальянских футуристов и русских революционеров антимузейные настроения радикальных художников оформились в политико-эстетическую программу: «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки», — провозгласил Маринетти в Манифесте футуристов 1908 года[385]. «Надо расчистить ее [Италию] от бесчисленного музейного хлама — он превращает страну в одно огромное кладбище, — продолжает он. — Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга — мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов»[386].
Несмотря на жесткую антимузейную и антикультурную риторику, Маринетти и другие футуристы, а до них — Поль Синьяк, Теофиль Стейнлен и французские анархисты, что бы они ни думали об изменении стиля, содержания и идеологических импликаций, всё еще понимали искусство в традиционном смысле, то есть как создание произведений живописи и скульптуры[387]. Из Англии, со страниц текстов Уильяма Морриса, этого радикального активиста и отца всех тех, кто выступал против высокого искусства, — вот откуда дуют ветры фундаментальных культурных перемен. Довольно показательно, что именно в Англии произошел первый крупный прорыв в концепции самого музея, когда был создан Музей Виктории и Альберта, основанный в духе либерализма и пытающийся преодолеть разрыв между изобразительным и прикладным искусством, между вкусом и индустрией, между производителем и качеством его продукции. Еще в 1835 году — дата, связанная с хартией нового могущественного среднего класса, Биллем о реформе 1832 года, — парламент назначил Специальный комитет по искусству и мануфактурам, чтобы «изучить наилучшие способы распространения знаний об искусстве и принципах оформления среди народа (особенно среди промышленного населения)»[388]; а в 1852 году был создан Музей мануфактур, позже переименованный в Музей декоративного искусства, «для отбора, описания и сохранения ради их блага лучших изделий художественного ремесла»[389]. Конечно, не случайно музей, созданный с целью улучшения вкуса промышленников, ремесленников и широкой публики, впервые появился в Англии, самой развитой индустриальной стране мира. В отчете от 1836 года Специальный комитет сразу же продемонстрировал практичный, деловой подход к величию искусства: «Для нас, как для промышленной нации, связь между искусством и мануфактурой особенно важна; и эта чисто экономическая причина (даже если бы не существовало более высоких мотивов) побуждает нас поощрять искусство в его высоких проявлениях ‹…›»[390]. Музей Виктории и Альберта серьезно относился к взятой на себя задаче популяризации — в 1872 году в лондонском квартале Бетнал-Грин в Ист-Энде даже был открыт филиал Южно-Кенсингтонского музея, чтобы масса рабочих и ремесленников имела возможность увидеть его выставки. Когда в 1878 году в Цинциннати Чарльз Ф. Тафт читал лекцию на тему художественных музеев в условиях демократии, он выбрал в качестве модели Музей Виктории и Альберта, указав, что, хотя музей в то время обычно понимался как «серия залов, заполненных дорогими картинами старых мастеров», Южно-Кенсингтонский музей (как тогда назывался Музей Виктории и Альберта) был исключением из этого правила: «Он представляет мастеровому или ремесленнику совершенство во всех известных отраслях промышленности»[391].
И всё же для Морриса (хотя, несомненно, и его коснулся пробудившийся интерес к декоративному искусству) само понятие музея было сомнительным, усугубляющим общий духовный, социальный и эстетический недуг капиталистических индустриальных обществ того времени, поскольку подчеркивало нездоровое разделение между искусством и жизнью, размышлением и действием, чувством и созиданием. Тем не менее
