Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
И всё же Жанрон был больше чем просто героическим защитником художественного достояния и вдохновенным администратором, о чем свидетельствует его программа реорганизации. Он твердо верил в роль музея как демократического инструмента. Для него мысль о том, что сокровища Лувра принадлежат всему народу, была не просто риторикой: это был руководящий принцип его организации. Например, он избавился от частных лиц, которые всё еще жили в Лувре и имели там свои студии, считая эту практику не только несправедливой, но и наносящей ущерб интересам всего сообщества художников и любителей искусства, поскольку эти помещения могли использоваться в общественных целях. Поддерживаемый Жанроном замечательный баланс между заботой о внутреннем благополучии музея и долгом перед публикой хорошо иллюстрируется его отношением к предложению собрать все рисунки Лувра в триста томов. Высказывалось мнение, что эти работы следует показывать лишь немногим выдающимся и избранным лицам и что обычную толпу художников и любителей искусства следует целенаправленно держать подальше от них. Один академик утверждал, что публике и так есть на что посмотреть: «Сохраните эти драгоценные документы для таких людей, как мы, которые одни только и способны оценить их по достоинству»[371]. Жанрон был категорически против этого предложения по демократическим соображениям: он считал, что «все национальные сокровища должны быть доступны народу для удовлетворения его заслуженного любопытства, доступны рабочим для изучения; подобный же способ объединения предметов такого рода [то есть объединения рисунков в тома] противоречит любому серьезному общению с публикой, которая хотела бы их увидеть»[372]. В принципе, Жанрон считал, что всё, что музей не может донести до публики из-за нехватки выставочных площадей или по другим похожим причинам, вообще не должно храниться в музее. То же стремление облегчить общение с искусством проявляется и в его планах изменить способ демонстрации картин в галереях, где он надеялся заменить путаницу порядком, ясностью и доступностью, или в его попытках провести инвентаризацию и идентифицировать залежи предметов, находящихся в собственности музея, или создать содержательный каталог, причем сделать это не только для столичных, но и для провинциальных музеев. Мы никогда не узнаем, чего бы мог добиться Жанрон: после падения революционного правительства он был смещен со своего поста из-за подозрений в том, что предоставил убежище его главе — Александру Огюсту Ледрю-Роллену.
Когда в 1871 году радикальная Коммуна ненадолго захватила Париж, первым действием в отношении музеев снова стала двойная мера по защите и демократизации — более далеко идущий, но также и более утопический и эфемерный проект, чем проект, инициированный революционерами 1848 года. Примечательно, что не кто иной, как Гюстав Курбе, этот архирадикал и ниспровергатель прошлого, открыто издевавшийся над Рафаэлем и Микеланджело, работал день и ночь, чтобы защитить музейные сокровища от разрушения в тот период волнений и восстаний. Курбе был избран председателем Комиссии по искусству и отвечал за охрану произведений искусства в Париже после капитуляции Наполеона III; с помощью коллег-художников из комиссии он упорно трудился над тем, чтобы изъять произведения из музеев Парижа и его окрестностей и поместить их на хранение в Лувр, предпринимал шаги по защитите их от пожаров и краж, упаковывал ценные предметы и обкладывал мешками с песком те, которые нельзя было сдвинуть с места[373]. Когда к власти в Париже пришла Коммуна, Курбе, избранный делегатом, фактически возглавил всю художественную деятельность при радикальном правительстве. Одним из первых шагов, которые он предпринял, был созыв собрания художников, чтобы предложить им «взять на себя руководство музеями и коллекциями произведений искусства, которые, будучи достоянием нации, с точки зрения как интеллектуальной, так и материальной жизни принадлежат прежде всего им»[374]. Одновременно Курбе предложил, чтобы выборное собрание художников «могло назначать директоров и хранителей музеев, закрыть Римскую школу и Школу изящных искусств и отменить все награды и медали для художников»[375]. Примерно неделю спустя большая группа под эгидой Курбе объединилась в Федерацию художников Парижа и выпустила манифест, в котором они заявили, что управление миром искусства художниками имеет тройную миссию: сохранение сокровищ прошлого, упорядочение и раскрытие всех элементов настоящего и обновление будущего посредством обучения. Предполагалось назначить новый, более демократичный музейный персонал, пересмотреть и реорганизовать музеи в интересах публики; построить большие лекционные залы для получения высшего образования в области искусства, а новый художественный журнал Officiel des Arts, «прогрессивный, независимый, достойный и искренний», должен был поспособствовать общей художественной миссии информирования и образования. Манифест заканчивался планами по всеобщему распространению искусства:
Наконец, с помощью выступлений, текстов и иллюстраций, посредством массового воспроизведения шедевров, посредством интеллектуально и морально возвышающих изображений, которые будут широко распространены и вывешены в ратушах самых скромных общин Франции, комитет внесет свой вклад в наше возрождение и в открытие общественного богатства, в процветание будущего и всемирной республики[376].
Какова бы ни была роль Курбе в разрушении Вандомской колонны (рис. 72), которую в любом случае вряд ли можно назвать произведением искусства, и каким бы двойственным ни было его собственное отношение к традиционному искусству, он, очевидно, был искренен и добросовестно относился к сохранению художественных ценностей, за которые нес ответственность в трудных обстоятельствах. Даже его недоброжелатели были вынуждены признать, что он защищал замечательную коллекцию старинной бронзы, собранную его политическим врагом Адольфом Тьером. Курбе указал членам Коммуны, что эти экспонаты достойны музея; и его заместитель, бронзовых дел мастер Деме, укрепил это мнение, напомнив своим товарищам-коммунарам, что «эти маленькие бронзовые фигурки — история человечества, и мы хотим сохранить знания прошлого для назидания будущего». И добавил с трогательной гордостью: «Мы не варвары»[377]. Таким образом, даже при этом самом радикальном и пролетарском из революционных правительств искусство прошлого по-прежнему рассматривалось как часть наследия народа, а не как ненавистный символ угнетения. Вряд ли революционеры-интеллектуалы мая 1968 года согласились бы со своими предшественниками-коммунарами, жившими на сто лет раньше. Художники Коммуны не видели противоречия в защите и обогащении музея: в 1871 году еще были живы ценности старого гуманизма. В целом, если говорить о радикальных лидерах той эпохи, включая Карла Маркса, вопрос заключался лишь в том, как сделать гуманистические ценности доступными для большего числа людей.
72 Разрушение коммунарами Вандомской колонны со статуей
