Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
«Музей, — заключила я, захлестнутая левой риторикой, — это всего лишь социально одобренная банальность грандиозного масштаба, и радикалы хотят избавиться от музеев, а также от других культурных развлечений, которые мешают нам взглянуть в лицо нашим, в основе своей эксплуататорским, социальным и человеческим отношениям, нашей изнасилованной окружающей среде и нашим мертвящим, ненужным занятиям».
Уничтожить музей? Ни в коем случае! У меня было несколько идеалистических, но заманчивых предложений для музея Метрополитен на второе столетие его существования, например разместить в музее квартиры и студии для молодых художников, разбросав их по выставочным залам (они также могли бы работать хранителями на полставки), — объединить искусство и жизнь и воспользоваться прецедентом, предложенным Лувром в XVIII и XIX веках. Кроме того, я предлагала расширить традиционные категории тех объектов, которые поступают в музей, включив в их число предметы, не относящиеся к высокому искусству: обновляющуюся коллекцию китча или зал, где посетители могли бы создавать граффити. Другое мое предложение всё еще кажется мне интересным: «Учитывая грандиозность такого музея, как Метрополитен, учитывая ассоциации с церковью или храмом ‹…›, а также тот факт, что нынешняя революция, будучи поиском новых надындивидуальных ценностей, как отметил Пол Гудман — в первую очередь религиозная, музей может время от времени функционировать как естественный и исторический храм-театр для новых видов зрелищ, ритуалов и инсценировок. Где еще можно достичь такого огромного масштаба и такой дистанции, которые необходимы для театра жестокости Арто? Здесь всё прошлое или какая-то его часть могут окружать современное действо или смешиваться с ним; на парадной лестнице можно развернуть грандиозное танцевальное представление; или вообразим себе великолепные торжественные мероприятия среди ассирийских крылатых львов в старом вестибюле — шаг навстречу новым видам театра».
С другой стороны, я призывала к интимности, неформальности и доступности — «не стремиться к расширению нынешней концентрированной грандиозности, а вместо этого увеличивать число небольших, непритязательных камерных музеев или не-музеев, разбросанных по всему городу: небольшие коллекции, использующие вещи, которые сейчас пылятся в запасниках. ‹…› Камерные музеи таинственных или непонятных объектов из разных сфер, представленные в неожиданной обстановке, чтобы создать маленькие таинственные уголки в обычных кварталах, — музеи, берущие уроки у старого Дома ужасов на Кони-Айленде и привносящие в известное неизвестное, возможно, связанное с „реальностью“ каким-то неоднозначным образом и поднимающее вопрос о том, что такое реальность ‹…› или искусство». Сегодня всё это звучит довольно старомодно, но в то время, думаю, это было относительно ново, хотя и крайне идеалистично. Но, конечно, я говорила и говорю с позиции музейного зрителя, а не музейного профессионала.
Год спустя в длинной исторической статье под названием «Музеи и радикалы: история чрезвычайных ситуаций»[424] я исследовала противоречия, воплощенные в музее с момента его основания во времена Просвещения и Французской революции. «Можно сказать, что музей как святыня элитарной религии и одновременно — утилитарный инструмент демократического образования с самого начала страдал шизофренией», — заявила я в начале статьи, которая во многом опиралась на блестящее, методологически строгое исследование Алена Дарбеля и Пьера Бурдье о музейной аудитории «Любовь к искусству: музеи и публика»[425]. Я закончила ее на не слишком оптимистичной ноте: «Изучение имеющихся материалов об отношении публики к музеям с XIX века по сегодняшний день показывает, что то измерение произведений искусства, которое искушенные искусствоведы, критики, художники-авангардисты или просвещенные музейные работники считают „эстетическим“, как правило, представлялось публике в целом неуместным, непонятным или неприятным. Как подметил Золя, „залы следовали за залами, все стены были увешаны какими-то дурацкими картинками под стеклом, в которых не было ничего забавного“»[426].
К 1988 году, когда в рамках симпозиума, посвященного открытию Музея Орсе, я выступила с докладом, озаглавленным «Успехи и неудачи в музее Орсе, или Что случилось с социальной историей искусства?», в котором говорила, что «социальная история не может быть построена на основе того, что видимо, и не может быть создана простым включением дополнительных объектов — предметов популярной культуры или другой подходящей документацией — в пространство, где демонстрируются произведения искусства»[427]. Функция социальной истории искусства в том и состоит, чтобы выявить то, что невидимо, — подавленное, изъятое, непредставимое, скандальное, забытое. Музей социальной истории искусства, заявила я, «мыслим лишь как масштабный проект по восстановлению — восстановлению значения и созидательной силы тех исторических групп, движений и дискурсов, которые оставались незамеченными или искажались общепринятыми способами репрезентации»[428]. Я представила, что если бы получила полную свободу действий в отношении Музея Орсе, чтобы превратить его в идеальный Музей социальной истории искусства, то начала бы свою утопическую серию выставок с выставки, посвященной феномену так называемого «ориентализма» XIX века, среди кураторов которой был бы не только искусствовед, но и команда преданных своему делу экспертов, включая — и желательно под руководством — экспертов из Северной Африки и Ближнего Востока: «Члены североафриканского сообщества в Париже могут быть приглашены не просто посетить такую выставку, но и помочь в ее разработке своими воспоминаниями, предложениями, сожалениями и гневом»[429]. Я также предложила организовать выставку, посвященную женщине-труженице конца XIX века — выставку, которая не только включала бы привычные изображения крестьянок, склоняющихся над своими полями или прядущих, но и переосмысливала то, что следует понимать под женским трудом. Разве официантки, певицы, артистки балета, прислуга, всякого рода проститутки и матери семейств не должны считаться «трудящимися»? Такая выставка могла бы несколько поменять представление о том, что импрессионисты изображали «досуг» того периода. Отдых мужчин из высшего и среднего класса, который любили изображать импрессионисты, зависел от работы женщин из низшего класса в зарождающейся индустрии развлечений и в публичных домах, а также тех, кто работал официантками и буфетчицами в кафе и ночных клубах того времени. С этой точки зрения Анри Тулуз-Лотрека и Эдгара Дега можно с не меньшими основаниями, чем Жана-Франсуа Милле и Жюля Бастьен-Лепажа, рассматривать как художников сцен труда, хотя и совсем иного рода. Наконец, я предложила выставку, посвященную мифам о происхождении, которая включала бы произведения как примитивного искусства, так и исторического характера, и в качестве центрального экспоната использовала бы огромного «Каина» Фернана Кормона: эта картина, основанная на одном из разделов не менее амбициозного сборника стихов Виктора Гюго «Легенда веков» (1859), стала хитом Салона 1880 года. «Такая выставка, — утверждала я, — могла бы начаться с выдвижения гипотезы о том, что мифологии доисторических и примитивных народов возникают в тандеме с идеологией прогресса и современности, а воссоздание образов доисторических или примитивных эпох и культур — одновременно с попыткой уловить облик и дух своего времени, с идеей репрезентации современности».
А что я думаю сейчас? Окольными путями возвращаясь
