Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Затем, в начале XX века, на роли двух главных оппонентов были выбраны Пикассо и Матисс. Отчасти это произвольное разделение соответствует истине. Цвет действительно лежит в основе творчества Матисса: он редко означает что-то помимо самого себя. Часто его картины посвящены именно цветовым отношениям. Цвет Пикассо — даже в своем самом великолепном или наиболее изысканном проявлении, в картинах, где неожиданные отношения между оттенками поражают нас так же пронзительно, как неожиданные тональные интервалы в экзотической музыкальной гамме, — почти всегда выходит за свои пределы и изобилует импликациями. Цвет Пикассо часто означает, а не просто есть, как у Матисса; точнее, он всегда кажется включенным в столь сложные и неочевидные по своему смыслу контексты, что мы склонны наделять его неким значением.
I. Триколоризм
Когда весной 1912 года в колористической нейтральности работ Пикассо наконец появляется цвет, как в случае с синим, белым и красным в «Раковине морского гребешка (Notre Avenir est dans l’air)» (рис. 67)[242], возникает ощущение, что он выполняет некую комплексную задачу, связанную с желанием вернуть в герметичный мир кубизма элементы переживаемой реальности, в то же время не наделяя эти элементы привилегированным статусом в качестве изобразительных означающих. В целом о кубистских работах, датированных примерно 1912–1914 годами, можно сказать, что введение цвета происходит параллельно с введением в те же произведения типографики[243]: в обоих случаях к дугам, плоскостям и затенениям или к буквам и словам (последние либо нарисованы, либо вырезаны и наклеены на холст) добавлен еще один «регистр знаков» (по выражению Пьера Дэ[244]) — плоскости или участки цвета (они тоже часто вырезаны и наклеены), которые привносят еще один регистр в переменчивую и ловкую игру между означающим и означаемым, между реальностью вещей в мире и реальностью изобразительных элементов на холсте или бумаге. Другими словами, цвет тоже сыграл свою роль в растущем осознании всего того в природе самого искусства, что ранее считалось само собой разумеющимся, — в той новой осознанности, которая лежит в основе кубистской художественной практики тех лет.
68 Пабло Пикассо. Купальщица с пляжным мячом. 30 августа 1932. Холст, масло. 146,4 × 114,6 см
Возвращение Пикассо к цвету, даже до изобретения papier collé и коллажа[245], похоже, было вызвано чем-то большим, чем та исключительно формальная необходимость, которую постулировал Джон Голдинг в своем скрупулезно подробном исследовании этого явления[246]. Хотя, как справедливо утверждает Голдинг, Пикассо вводит цвет (в данном случае — синий, белый и красный цвета французского флага) в нейтральный контекст «Раковины морского гребешка» как независимую визуальную сущность, то есть сущность, не обусловленную эффектами светотеневой перспективы или моделировкой формы от светлого к темному[247], из этого не следует, что функции цвета в картине являются чисто формальными. Напротив, здесь и в ряде близких работ, созданных весной и летом 1912 года, красный, белый, синий и некоторые другие похожие цвета, по-видимому, имеют вполне конкретные иконографические значения и вызывают другие, менее определенные, но не менее провокационные идеи и ассоциации.
В самом деле, возникает вопрос: если в «Раковине морского гребешка» Пикассо ставил перед собой чисто формальные задачи, то почему для их реализации он выбрал именно цвета французского флага? Его побуждения, по-видимому, на самом базовом уровне предвосхищают те, которые заставили Джаспера Джонса выбрать аналогичный мотив примерно полвека спустя: цвет и значение, а также буквальная плоскостность объекта и плоскостность картинной поверхности в обоих случаях неразделимы. Как убедительно показал Роберт Розенблюм, вербальные значения, ассоциативные смыслы и часто остроумные двусмысленности типографики играют важную роль в интерпретации работ кубистов[248], и это распространяется также на цвета, введенные в нейтральный текст кубистских картин в 1912 году.
В случае «Раковины морского гребешка» цвет возрождается со встроенным значением. Плоские, яркие сине-бело-красные полосы флага словно энергично плывут как впереди, так и позади бежевых, темно-серых и кремовых конфигураций, прозрачных и перекрывающих друг друга, на остальных участках овальной картины. Полосы, в свою очередь, поддерживают энергичную типографику на своей поверхности и при этом освобождаются от нее. Противопоставление нейтральных и красочных зон опосредуется и вместе с тем усиливается неоднозначным статусом соединяющей их трубки, объекта, указывающего одновременно на пространственное проникновение (на что намекает изображенный в ракурсе черенок, прерываемый темной, затененной плоскостью) и на чисто поверхностное существование (чему соответствует ее круглая черная чаша с белым ободком, которая воспринимается почти как типографский элемент на краю триколора).
Важность специфических значений триколора для художника в тот период подтверждается тем фактом, что Пикассо использовал его в качестве основы для двух других картин того же времени и тоже овального формата: маленькой работы, нынешнее местонахождение которой неизвестно[249], и картины большего размера, обрамленной веревкой, похожей по форме и размеру на более известный коллаж того же периода «Натюрморт с плетеным стулом»[250]. Недавние исследования показали, что триколор в этих двух работах — это, собственно, обложка одной из патриотических пропагандистских брошюр того времени. Это создает тройную игру, включающую в себя флаг, его воспроизведение в виде обложки (которой он оказывается идентичен) и живописное воспроизведение обоих элементов (или любого из них) на холсте. Брошюра «Notre Avenir est dans l’air»{49}, в названии которой использован популярный лозунг, призывающий к развитию военной авиации, была опубликована в Париже 1 февраля 1912 года, тем самым установив отправную точку для датировки всех трех картин, в которых появляется этот заголовок[251]. Пикассо явно приложил немало усилий, чтобы точно воспроизвести надпись и триколор исходного цвета[252]. Глядя на старательно исполненное воссоздание цвета брошюры с его аккуратно воспроизведенными полосками и искусной имитацией типографики, можно понять по крайней мере один из мотивов, подтолкнувших Пикассо и Брака к изобретению коллажа и papier collé. Если воспользоваться словами Голдинга: «От желания максимально конкретно и непосредственно воспроизвести в картинах фрагменты внешней реальности до включения в них самих этих фрагментов был короткий шаг»[253]. Или, как выразился
