Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Примечание редактора английского текста:
Это эссе было написано в качестве введения к каталогу выставки «Реализм сегодня» (1968), проходившей в Художественной галерее Колледжа Вассара, Покипси, штат Нью-Йорк, куратором которой была Нохлин; впоследствии оно было перепечатано в ARTnews в январе 1971 года и в книге «Суперреализм: критическая антология» (Super Realism: A Critical Anthology / ed. G. Battcock. New York: E. P. Dutton, 1975. P. 111–125).
Глава 17. Цвет Пикассо: схемы и гамбиты
Art in America 68, № 10, декабрь 1980
Удивительно, как мало внимания уделялось цвету Пикассо — как будто он вообще не использовал его или в лучшем случае добавлял его задним числом, как ребенок, заполняющий контуры книжки-раскраски. Очевидно, что такое вряд ли возможно в случае художника, который всегда был невероятно чуток к отдельным, даже взаимоисключающим, эффектам, производимым каждым из элементов искусства. Вряд ли цвет, столь явно присущий самой природе живописи, мог играть случайную или непродуманную роль в его творческом процессе. Действительно, изучение даже относительно заурядных работ Пикассо на предмет использования им цвета может оказаться невероятно показательным. Например, в довольно обычной работе «Натюрморт, голова и гитара» (1927)[239] он играет экзотичными, атмосферными гогеновскими фиолетовыми, охристыми, оранжевыми и синими в левой части картины, которые противостоят сдержанным, ненасыщенным желто-зеленым, белым и бледно-бирюзовым сезанновским цветовым гармониям в правой части. В этом натюрморте цвет противопоставлен форме таким образом, что мы постепенно начинаем осознавать искусственную природу того и другого, а также главенствующую роль художника как изобретателя и насмешливого реинтерпретатора великих передовых колористов недавнего прошлого. Интересной эту картину делает то, как Пикассо использует сложные цвета при относительной простоте композиции. Недавняя ретроспектива Пикассо в Музее современного искусства укрепила наше представление об исключительно важной роли цвета в его творчестве и во многом пролила свет на разнообразие его колористических стратегий и тактик. Так с чем тогда связано отсутствие интереса к этой теме у критиков?[240]
Такое невнимание к цвету у Пикассо отчасти объяснимо. Попросту говоря, две вещи, которыми Пикассо больше всего известен, — аналитический кубизм первых десятилетий века и «Герника» четвертого — почти лишены цвета. Теплые неоднородные бежевые, вкрапления коричневых, полупрозрачные серые оттенки характеризуют вкус периода аналитического кубизма, в то время как строгие контрасты черного, серого и белого определяют графическую насыщенность более поздней работы.
Тем не менее даже в этих ключевых случаях можно сказать, что роль цвета приобретает определенную важность в силу самого его отсутствия. Так, в случае аналитического кубизма отказ от цвета как Пикассо, так и Жоржа Брака следует рассматривать как сознательное отречение от недавнего авангардного прошлого, особенно от четырех великих мастеров постимпрессионизма — Поля Сезанна, Винсента Ван Гога, Поля Гогена и Жоржа Сёра, чьи инновации в своей формальной смелости и выразительной силе во многом опирались на цвет.
Строгий монохроматизм периода аналитического кубизма и возвращение цвета в кубистские работы Пикассо весной 1912 года могут быть поняты только в контексте того центрального положения, которое цвет занимал в передовом искусстве конца XIX и начала XX веков. Цвет служил проводником всех инноваций великих мастеров импрессионизма и постимпрессионизма. Эти инновации, в свою очередь, были связаны с новыми научными идеями и новейшими веяниями в теории цветового символизма. В последнем случае, особенно в кругу Гогена и символистов, теории цвета часто увязывались с более общими представлениями об эквивалентности разных способов выражения в искусстве. Также невозможно четко отделить такие представления от более «научных» попыток кодифицировать цвет в соответствии с физическими законами. Напротив, символические и научные аспекты теории цвета пересекались и накладывались друг на друга в большинстве предпринимаемых в конце XIX века попыток систематизировать художественные средства. Фовизм, революционное движение, которое непосредственно предшествовало кубизму (и участником которого был сам Брак), по сути представлял собой конечный результат этого освобождения цвета от ограничений традиционной формы. Это было движение, в котором чистый, яркий, ничем не сдерживаемый цвет служил пробным камнем передового искусства.
67 Пабло Пикассо. Раковина морского гребешка (Notre Avenir est dans l’air). Весна 1912. Холст, масло, эмаль. 38,1 × 55,2 см
Когда примерно в 1912 году цвет вновь появился на кубистской сцене, он должен был претерпеть полную метаморфозу, чтобы максимально отличаться от цвета постимпрессионистов. Однако позже, когда отказ от непосредственного колористического прошлого стал казаться менее актуальным, Пикассо вернулся к квазипародийным повторениям цветовой системы Сёра, фантасмагорическим фиолетово-оранжевым гармониям Гогена и строго контролируемой палитре Сезанна. Подобная негативная реакция на энергичные колористические стили его предшественников (или их пародирование) преследует работы Пикассо почти так же настойчиво, как и цитаты из репертуара линейных мотивов традиционного искусства; но в то же время Пикассо — художник, для которого периодический отказ от соблазнов цвета имел глубокое значение.
Однако, помимо сознательного отказа Пикассо от цвета в определенные моменты его творческой биографии, есть и другая причина относительного безразличия к роли цвета в его творчестве. Дело в том, что даже в тех случаях, когда Пикассо вроде бы использует цвет и искренне интересуется его эффектами и свойствами, он часто склонен воспринимать цвета встроенными в светотеневую шкалу, так что они функционируют как валеры, а не как независимые оттенки[241]. Это особенно (но не исключительно) верно в отношении работ из тех стилистических разделов его творчества, которые названы в честь определенных цветов — «голубой период», «розовый период» — и которые, как ни парадоксально, принадлежат к числу наименее «красочных» в его карьере, поскольку строятся вокруг одного оттенка или разной насыщенности одного оттенка с немногочисленными касаниями контрастного цвета.
Но даже когда Пикассо задействует цвет по максимуму, его редко — если вообще когда-либо — считают колористом в том смысле, в каком считается таковым, к примеру, Анри Матисс. Цвет нечасто оказывается сутью искусства Пикассо, как это часто бывает у Матисса: в работах Пикассо существует слишком много других стратегий, отвлекающих наше внимание от цвета, даже когда он наиболее богат, самостоятельно активен и чувственно привлекателен, как в картинах конца 1920-х и начала 1930-х годов.
Еще одна причина, по которой мы не уделяем должного внимания роли цвета в творчестве Пикассо, носит исторический и эпистемологический характер: виной тому освященная временем традиция противопоставлять цвет и форму, живопись и рисунок. Во всяком случае, во Франции эта оппозиция восходит по меньшей мере к теории искусства XVII века, которая следовала декартовскому эпистемологическому разделению человеческого опыта на две категории: первичные качества, такие как пространственная протяженность, которые являются более постоянными, существенными и доступными высшей способности разума; и вторичные качества, такие как цвет или запах, более
