Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
***
Однако это верно далеко не всегда, поскольку цвет, присутствующий у Пикассо в форме флага или флагообразного мотива, мог выступать в работах примерно одного и того же периода в качестве означающего как французской, так и испанской идентичностей[266]. В «Натюрморте» («Праздник в Сере»)[267] билет на арену для боя быков с отпечатанными на нем буквами «ENTR[ÉE] AUX AREN[ES]» {51}, расположенный внизу в центре, окрашен красно-желтыми полосами испанского флага; этот цветовой мотив повторяется даже с большей интенсивностью в очень близком по типу овальном «Испанском натюрморте»[268]. Здесь выполненные блестящей эмалевой краской красные и желтая полосы, нанесенные на холст под надписью «SOL [Y] SOMB[RA]» {52} билета на бой быков, подчеркнуты до такой степени, что почти становятся элементом коллажа[269]. Картина насыщена другими испанскими отсылками, связанными как с прошлым, так и с настоящим: синекдоха CIDAD указывает на барселонскую газету La Publicidad, а адрес на конверте слева — Don/ Barce[lona], возможно, отсылает к отцу Пикассо[270].
Возможное разрешение конфликта между испанской идентичностью, на которую указывают мотивы красно-желтых полос в «Празднике в Сере» и «Испанском натюрморте», и французской принадлежностью, которую представляет триколор на картинах «Notre Avenir est dans l’air», предлагается приглушенными сине-бело-красными полосами под надписью «Nîmes» в картине «Любитель корриды», которая, по мнению Дэ, была создана чуть позже, летом или осенью 1912 года, в Сорге[271]. Здесь французская принадлежность, предполагаемая сочетанием триколора и названием французского города Ним, где есть знаменитая арена для боя быков[272], и ряд изобразительных и типографических отсылок к корриде — зрелищу по сути испанскому — похоже, существуют на равных. Другие (довольно сдержанные) колористические указания в картине, в целом выдержанной в нейтральных тонах[273], видимо, отсылают либо к самой корриде, как, например, появляющееся выше центра картины вкрапление красноватого оттенка, который, хотя, возможно, и совпадает со щекой любителя корриды, также может означать окрашенные кровью опилки на арене для боя быков либо красные ленты бандерильи в центре переднего плана. Или же цвет может указывать на предметы внутри кафе, например на зеленый стакан[274].
Таким образом, триколор как символ французской идентичности и современного прогресса и как мотив, используемый Пикассо для введения буквального, легко узнаваемого цветового элемента в нейтральный каркас кубистской композиции весной 1912 года, сыграл важную роль в трансформации строгого аналитического кубизма в более красочные, игривые и часто наполненные каламбурами композиции синтетического кубизма. Однако это не первый и не последний случай, когда Пикассо обратился к французскому флагу как к колористическому и одновременно содержательному мотиву. Еще в 1901 году, в работе «Четырнадцатое июля»[275], он изобразил синий, белый и красный цвета французского флага и его полотнище в энергичной и экспрессивной манере, напоминающей Ван Гога, которым он в то время очень восхищался, и в частности картину последнего «Впечатления 14 июля» (1886). Сам Ван Гог, возможно, черпал вдохновение в «триколоризме» такого французского художника, как Эдуард Мане, который в своей энергичной «Рю Монье, украшенной флагами» (1878) прославлял национальный праздник, или в живом впечатлении от того же дня ликования, 30 июня 1878 года, у Клода Моне в «Рю Монторгей, украшенной флагами» — работе, в которой предугадана независимая колористическая энергия и экспрессивная свобода кисти как Ван Гога, так и молодого Пикассо. Однако существует множество относительно традиционных французских картин XIX века, действительно более близких к серии Пикассо «Notre Avenir est dans l’air» в том, как синий, белый и красный цвета триколора привносят энергию и определенное значение в преимущественно нейтральный по цвету живописный контекст. Во всех этих работах цвета французского флага вполне естественно играют политическую роль, скрытую или явную, всегда с сильными националистическими импликациями. Речь о таких работах, как «Свобода, ведущая народ» Делакруа, посвященная революции 1830 года; «Веяльщик» Жана-Франсуа Милле, выставленный в послереволюционном Салоне 1848 года; антиреволюционные «Баррикады» Эрнеста Мейссонье 1849 года и менее известная «Оборона Парижа» Гюстава Доре 1871 года[276]. Свобода Делакруа, которая по сути олицетворяет революционную энергию французского народа[277], высоко держит развевающийся триколор, шагая сквозь дым баррикад, среди борцов и павших, в окружении коричневых, серых и охристых оттенков. Кроме того, есть еще припавший к ее ногам в левой части картины представитель le peuple{53} с красным поясом, в белой рубашке и синей куртке, чья стянутая узлом красная бандана перекликается с красным цветом фригийского колпака Свободы. Отзвуки триколора освещают мрак, проступая сквозь неразбериху в виде последовательных дефиниций и тем самым привнося акценты и живость в общее движение: они выглядят иронично в эполетах, куртке и знаках отличия павшего гвардейца на переднем плане; прямолинейно — в трехцветном поясе вооруженного саблей апаша слева и в оборванном импровизированном флаге, развевающемся вдалеке; особенно же красноречиво — в прозрачной, лихорадочной атмосфере неба, которое тлеет с сине-бело-красной интенсивностью.
Вновь обретенные цвета революционной Франции на картине Делакруа в буквальном смысле озаряют мрак угнетения. В картине Милле коннотации триколора проявляются более спокойно, в более реалистическом, менее эйфорическом контексте: крепкая, сдержанно написанная фигура сельскохозяйственного рабочего оживляется и приобретает скрытое революционное значение благодаря оттенкам синего, белого и красного в его одежде[278]. Скрытый символизм триколора, развернутый, так сказать, «натуралистически» на фоне практически нейтральной обстановки, совсем иначе используется в работе, вдохновленной той же революцией, — «Баррикаде» Мейссонье. Здесь он служит предупреждением против вдохновленного триколором мятежа низших классов. Их раскиданные трупы, брошенные на брусчатку разрушенной баррикады, представляют собой ужасное цветовое предупреждение, поскольку красный — это красный цвет их крови и задравшихся брюк, а синий и белый — их порванных и простреленных рубашек и рабочих блуз[279].
Картина Доре, большая по размеру и амбициозная по сюжету[280], изображает Францию или Республику, защищающую ворота Парижа, у ног которой изображены раненые и голодающие. Это настоящая гризайль, за исключением красноречивых вкраплений синего, белого и красного в изображении флага, которым нерешительная юная Республика преграждает доступ в осажденный город. Как ни странно, из всех упомянутых работ именно картина Доре оказывается ближе всего намеренной бесцветности кубистского каркаса «Раковины морского гребешка» Пикассо. Гризайль с ее нейтральными, в духе Пикассо, тонами еще ярче раскрывает символический заряд триколора. Аналогия с
