Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
66 Выставка «Реализм сегодня». Галерея Колледжа Вассар, Покипси (штат Нью-Йорк), 8 мая — 12 июня 1968). Вид экспозиции с картиной Альфреда Лесли «Портрет Джейн Элфорд»
Первым бесспорным вызовом подобному пониманию модернизма как телеологического движения в направлении всё более чистых оптических ценностей в живописи стало появление в начале 1960-х годов новой серьезной силы — поп-арта. Однако после того как первоначальный шок от столкновения с полотнами, демонстрирующими узнаваемые мотивы, почерпнутые из современной жизни, прошел, такие качества поп-артистских работ, как размер, холодная нейтральность интонации и живописного исполнения, акцент на поверхности и ярком цвете, плоскостность форм и притупленность эмоций, а также использование готовых образов вместо непосредственного восприятия натуры, позволили модернистской эстетической позиции ассимилировать это направление. Действительно, многие качества поп-арта справедливо, хотя порой и с неохотой, сравнивались с аналогичными качествами холодной абстракции или живописи острых граней.
Как же тогда мы, новые реалисты, вписываемся в современную художественную сцену? И, спросит кто-то, можно ли вообще реалисту быть новым во второй половине XX века? Ответом на этот второй вопрос, как показывает выставка, является безоговорочное «да» (рис. 66). Если поп-арт вбил первый клин в укоренившийся взгляд на модернизм как на необходимую и непрерывную прогрессию, начинающуюся с Поля Сезанна и заканчивающуюся Фрэнком Стеллой (прогрессию, которая требует для сохранения своей последовательности небольших подтасовок, позволяющих развести чистую абстракцию Казимира Малевича, который работал в неудобной близости к началу этого развертывания редукционистского духа, от Ньюмана и Рейнхардта, которые, в бо́льшем соответствии с данной хронологической логикой, занимают место ближе к его концу), то новый реализм полностью опроверг модернистский миф. Несмотря на снисходительные попытки некоторых критиков отодвинуть новый реализм на периферию мира современного искусства — например, утверждение Филипа Лейдера о том, что работы Филипа Перлстайна, Леннарта Андерсона, Джека Била и Алекса Каца «не имеют отношения к нашим страхам и надеждам на лучшее в современном искусстве» и представляют собой не более чем «респектабельное второстепенное искусство», или отзыв Хилтона Крамера на недавнюю выставку Каца, где он назвал его работы «живописным эквивалентом vers de société{47}», — на протяжении последних двух лет становится всё более очевидным, что новый реализм — отнюдь не отклонение или возвращение в современном искусстве, а важный инновационный импульс. Его подлинная новизна, как мне кажется, заключается не столько в его отношении к традиционной реалистической живописи, сколько в его связи с фотографией, с новыми направлениями в самом современном из всех видов искусства, каковым является кино, и даже с современным романом.
Однако, отвергая узкую абстракционистскую эстетическую телеологию как подходящую основу для рассмотрения нового реализма, ни в коем случае нельзя игнорировать ключевую роль, которую сыграла сама абстрактная живопись недавнего времени в формировании нового реалистического стиля. Большой размер, всегда осознаваемая плоскостность изобразительной поверхности, интерес к масштабу, пространству и интервалам, холодная урбанистическая тональность, акцентирующая внимание на картине как буквальном факте, отказ от экспрессивной живописи или, если она все-таки появляется, стремление заключить в скобки ее выразительные импликации с помощью иронии или преувеличения — все эти элементы делают работы новых реалистов близкими по духу современной абстракции и призваны окончательно отделить их от банальных красивостей самозваных «старых» реалистов вроде Эндрю Уайета. Дамы из пригородных клубов любителей искусства, которые в последние годы в больших количествах покорно поглощают Стеллу и Энди Уорхола, втайне мечтая о чем-то более приятном и узнаваемом, не находят ответа на свои молитвы в обнаженных Перлстайна или пейзажах Габриэля Лейдермана.
Неслучайно многие из новых реалистов прошли через увлечение абстрактным искусством и не утратили интереса к тому, что можно считать чисто формальными проблемами. Для Каца, который работает на напряженной границе между генерализующими конвенциями реди-мейд-образов и конкретными нюансами непосредственного восприятия, большое значение имеют композиционные проблемы, связанные с увеличенным масштабом: наложение объемов, кадрирование, сама идея жеста, то, «как предметы стремятся друг к другу на поверхности». Перлстайн (в прошлом абстрактный экспрессионист), решительно отвергающий какой-либо ассоциативный или экспрессивный замысел в своих обнаженных и портретах, утверждает, что его интересуют только проблемы живописи, и, подобно Гюставу Флоберу, который мечтал написать роман вообще ни о чем, понимает свой проект как «безупречное ничто». Ивонн Жакетт говорит нам, что «Картина с автомобилем Джеймса Бонда» (1967) — это «часть серии, посвященной пространству между объектами»; Сидни Тиллим, похоже, в первую очередь озабочен взаимосвязью объемов в сжатом картинном пространстве; а Нил Уэлливер, бывший ученик Йозефа Альберса, Бургойна Диллера и Конрада Марка-Релли, заявляет, что его цель состоит в том, чтобы «сделать картину „природы“ такой же текучей, как работы де Кунинга». Таким образом, отличительной чертой нового реализма является не какое-то фальшивое совмещение гуманистических ценностей со старыми формулами, а скорее утверждение визуального восприятия реальных вещей как необходимой основы структуры самого картинного поля; со времен импрессионистов не было группы, столь озабоченной проблемами зрительного восприятия и их решением с точки зрения живописного обозначения и построения. Выступая с этим утверждением, они заново вводят элемент, который от Возрождения до XX века всегда считался неотъемлемым свойством пикториального языка, то есть регистрацию перцептивных данных, и в то же время указывают на невероятно усложнившуюся природу самого восприятия во второй половине XX века. Является ли это восприятие прямым, или оно опосредовано механическим аппаратом камеры, как у многих
