Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Фриц фон Уде, более сентиментальный реалист XIX века, в триптихе «Святая ночь» (1888) переводит традиционную тему «Поклонения пастухов» на язык крестьянского натурализма в духе Жана-Франсуа Милле. Ни коренастая крестьянка Мэри, ни босоногие деревенские дети с крылышками, прикрепленными к их белым платьицам, ничем не отличаются от местных пастухов, которые пришли поклониться младенцу в самый обыкновенный хлев. Демонстративно брошенный деревянный башмак кажется не столько традиционным символом, отсылающим к святому месту, как деревянные сабо на «Портрете четы Арнольфини», сколько элементом «несущественной» реалистической метонимии, гарантом аутентичной крестьянской обстановки[238].
В двух современных реалистических произведениях, «Рождество в Гилрое» (1971) Роберта Бектла и «Рождественская елка в гостиной в Левиттауне, Лонг-Айленд» (1962) Дианы Арбус, Рождество существует — если вообще существует — как ироническое напоминание о мирских делах (рис. 65). В обоих случаях выбранный фрагмент современной реальности функционирует как синекдоха для более широкого, но не менее банального целого. При этом ни одна из работ не является символической ни в каком смысле, каждая просто документирует холодный, бесспорный фрагмент более широкой реальности. И в обоих случаях богатство «несущественных» деталей составляет самую суть стиля. Можно даже сказать, что образы стали не чем иным, как случайными отношениями, существующими между элементами. По сути, образы держатся вместе только благодаря чистой случайности.
Мы рассмотрели реалистическую теорию и практику в контексте идеалистической, антиреалистической критики и попытались охарактеризовать реалистические способы выражения и меняющуюся природу реалистических стилей и намерений на протяжении всей истории. Несмотря на определенные узнаваемые характеристики, реализм демонстрирует замечательную гибкость и широкий диапазон, возрождаясь к новой жизни, подобно птице Феникс, как раз тогда, когда противники объявляют его мертвым. Очевидно, что сегодняшний реализм — это не то же самое, что реализм прошлого. Осуждать современный реализм как возрождающийся академизм или тривиальное отклонение от мейнстрима — модернизма — значит фальсифицировать доказательства и препятствовать справедливой оценке его фактического качества.
Историзация предпосылок, которыми обусловлены наши самые заветные убеждения, — продолжающееся явление, особенно в искусстве, где, в отличие от сфер политики и экономики, трудно найти веские основания, чтобы оправдать принятую в настоящее время практику предпочтения какой-то одной позиции и исключения всех прочих. Интерпретировать определенные стили или точки зрения как неизбежные выражения определенных взглядов на мир, видеть руку судьбы, требования художественной воли или внутренней согласованности произведения в любой данной форме художественного выражения — значит, увы, неправильно понимать, сверхинтерпретировать и чрезмерно упрощать бесконечно более открытый, сложный и непредсказуемый процесс истории. Многие предсказания и манифестации самых убедительных пророков и сторонников новых стилей, как правило, самореализуются. Это не результат какого-то группового заговора, а скорее, особенно в последние годы, результат естественного взаимодействия теоретических и творческих усилий, борющихся за существование и затем добивающихся господства в определенные моменты истории.
Но в триумфе того или иного стиля или группы нет ничего «неизбежного» в том смысле, в каком, скажем, неизбежна смерть. Не существует и единого стиля, который бы полностью отражал дух эпохи — что бы под этим ни подразумевалось, — исключая другие возможности, как не существует и единственно «правильного» направления, обусловленного тем или иным художественным медиумом. Такая интерпретация истории искусства представляет собой пример неуместной интенциональности: понимание конкретных решений, потребностей, желаний и изобретений отдельных людей или групп как предопределенных проявлений исторической воли. Некоторые представители определенных художественных течений ставят себя фактически «вне истории», полагая, что достигли своего рода платоновского или кантианского абсолюта художественного выражения, уникального по чистоте и неподвластного времени в своей вечной ценности, которому в конечном счете должны уступить место все прочие формы выражения. Попытка поместить искусство вне истории, провозгласив, пусть даже для небольшой его части, абсолютные, неизменные ценности, и в то же время рассматривать его как неизбежный продукт исторических сил — такова, судя по всему, внутренне противоречивая идеологическая основа большей части модернистской критики.
Конечно, именно мир искусства в самом широком смысле (равно как и в более узком смысле арт-рынка — сложной инфраструктуры художников, дилеров, покупателей, музеев, посетителей галерей, критиков, представителей прессы и т. д.) в конечном итоге решает судьбу художественных движений. В любой момент истории одновременно могут процветать несколько различных способов выражения — и более того, все они могут быть новаторскими и актуальными. О любом из них или обо всех сразу можно сказать, что они «выражают дух времени». В самом деле, не черпаем ли мы многие наши представления о том, что представляет собой «дух времени», из самих произведений искусства? Дадаизм и сюрреализм, безусловно, являются столь же достоверными выражениями «духа» 1920-х и 1930-х годов, как и чистая абстракция. В момент триумфа живописи цветового поля и поп-арт, и новый реализм разными способами отодвинули ее «абсолютизм» на более относительную позицию. Нелишне вспомнить, что и Курбе, и Шарль Бодлер, один из которых был поборником верности видимому миру, а другой, для которого природа была «лесом символов», общался с таинственными неосязаемыми силами, одновременно воплощали «дух своего времени». В то же самое время, когда импрессионисты пытались исследовать видимый мир с объективной точностью, Одилон Редон и Гюстав Моро исследовали мир фантазии и субъективного вымысла. Генри Джеймс и Эмиль Золя — романисты, стоявшие на диаметрально противоположных позициях, были почти точными современниками. В тот самый момент, когда Маршалл Маклюэн и его последователи провозглашали торжество глобальной деревни с ее унификацией, массовым производством и электронными технологиями, молодые люди начали отказываться от синтетических благ массовой культуры и увлеклись коммунами, домотканой одеждой, выпечкой хлеба, ремеслами, бревнами, веревками, лэнд-артом и экологией; в настоящее время cinema verite{46} и абстрактный видеоарт в равной степени могут претендовать на выражение современной жизни и требований медиума.
Ведь не история, не художественные средства и не их внутренняя телеология выдвигают требования. Люди в конкретных ситуациях — вот кто принимает решения и делает выбор. Сегодня предполагается, что искусство само по себе мертво, и только концептуальные рамки или инфраструктура искусства остаются правомерной областью исследования. Как обычно, будущее этой точки зрения зависит не от таинственных сил эстетической судьбы, а от способности, решимости и силы убеждать и обращать, а также от восприимчивости к этому посланию художников и публики — иными словами, от политики искусства.
Глава 16. Новые реалисты
«Реализм сегодня», Художественная галерея колледжа Вассара, Покипси, штат Нью-Йорк, 1968
С тех пор как в 1890 году Морис Дени провозгласил, что картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной или каким-нибудь анекдотом, была по существу плоской поверхностью, покрытой
