Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
63 Шартрский собор. Левый портал северного трансепта. 1145–1160
64 Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари (Поклонение пастухов). 1475–1478. Холст, масло. 244 × 305 см
Именно сочетание конкретности и непосредственности придает необыкновенную живость пастухам в «Алтаре Портинари» (1475–1478) Гуго ван дер Гуса (рис. 64). Несмотря на пространственную, скульптурную и осязательную достоверность произведения, различия в социально-духовном статусе по-прежнему поддерживаются с помощью степени конкретности, и с наибольшим реализмом изображены пастухи. Старший из троих преклонил колени, в благоговении сложив руки; второй широко раскрывает ладони в жесте защиты и восхищения; третий, низколобый, курносый, с кривыми зубами, с приоткрытым в изумлении некрасивым ртом, растрепанными ветром волосами, глубоко запавшими от спешки и рвения глазами и соломенной шляпой, благоговейно прижатой к сердцу скрюченными руками, — само воплощение крестьянской неуклюжести. Направленность реакции пастухов поддержана правдивостью их атрибутов и тем удивительно гибким формальным языком, который придает им убедительную громоздкость и монументальность, но позволяет отличить фактуру седеющей бороды старика от напоминающего кукурузные рыльца клочка волос на подбородке его младшего собрата. Важнейшие барьеры, отделяющие их от идеализированных, аристократичных ангелов, преклонивших колени внизу, тонко, но красноречиво усилены перекличками поз и жестов, как бы подчеркивающими их равенство в качестве почитателей младенца Христа и абсолютную разницу между ними во всех остальных отношениях.
Ту же функцию пастухи выполняют и в других произведениях ван дер Гуса: размещенные на дальнем плане берлинского «Поклонения волхвов (Алтарь Монфорте)» (ок. 1470), они создают разительный контраст не столько с главным событием на переднем плане, сколько с двумя элегантными молодыми пажами на среднем.
Возможно, самые необычные из всех их импульсивных жестов и поз демонстрируют пастухи в берлинском «Поклонении пастухов» (ок. 1477–1478), бросающиеся вперед в знак преклонения, — чулки сползли, рты приоткрыты. Здесь мы находимся на границе между реализмом и чем-то большим: элементы реализма электрически заряжены, а переживания приближены к театральным. Два пророка, подобно рассказчикам в пьесах Бертольта Брехта, раздвигают занавеси на переднем плане, дистанцируя нас и указывая на многозначительный статус события, столь живо изображенного позади них. Зловещий сноп пшеницы — отсылка к последней жертве Христа — лежит у порога тайны. И, устанавливая прямой контакт с нами, зрителями, эти пророки связывают между собой динамичную непосредственность и сновидческое оцепенение, описательный реализм и риторику сверхъестественного — учреждают более приемлемый промежуточный пункт между сферой захваченного своим вымыслом художника и обыденным опытом зрителя.
Как и в самых напряженных работах ван дер Гуса, в офорте Рембрандта «Явление ангела пастухам» (1634), в котором эффекты света и движения стирают конкретные детали, именно непосредственность виде́ния составляет суть события. Мир ангела, воронкообразная спираль, окруженная путти, закручивается вверх в сторону чистого сияния, отделенного от многочисленных черно-серых овец, коров и неведомой экзотической листвы. Можно утверждать, что голландский реализм XVII века избегает дихотомии сакрального и обыденного, так прочно вплетая одно в другое, что до недавнего времени малые голландцы считались чисто объективными регистраторами пережитого опыта.
В самых успешных жанровых картинах XVII века банальный факт и трансцендентное значение сплетаются воедино настолько органично, что требуется определенная детективная работа, чтобы отделить одно от другого. В случае не самой удачной картины со сценой пира Давида Тенирса, которая включает в свой обширный репертуар аллегорию «пяти чувств» и предупреждение о тщете всех земных удовольствий, обычно возникает вопрос, что же делает посреди всего этого веселья обезьяна и почему она погружена в раздумья прямо под изображением распятия. В величайших произведениях, таких как «Женщина, держащая весы» Вермеера (ок. 1664), тема vanitas{45} соединяется с конкретностью жанровой сцены так же ненавязчиво, как и сам дневной свет[235].
В «Благовещении пастухам» сакральное противопоставляется мирскому. Более подходящим примером голландского реалистического подхода XVII века к теме Рождества служит «Праздник святого Николая» (1665–1668) Яна Стена, погруженный в чисто мирскую среду представителей среднего класса, представленную с огромной метонимической достоверностью. Реализм здесь всепроникающий — в нем суть события, — однако и здесь он переплетается с аурой морального суждения и отсылкам к теме vanitas. Злые наказываются, а добродетельные вознаграждаются в контексте приземленного жанра. Сакральный смысл, если он вообще имеется, воплощен в сцене в виде фигурки святого, которую сжимает в руках маленькая девочка в центре композиции. Функция социального разделения, присущая реалистическому модусу, отброшена (поскольку здесь, по сути, не существует классов, которые нужно было бы различать) в пользу стиля, в котором моральные импликации поддерживаются самой обыденностью мизансцены.
Как лидер реалистического направления, Курбе отвергал все метафизические намеки, заявляя, что никогда не смог бы нарисовать ангела, потому что никогда его не видел. Вероятно, по той же причине он отвергал и моральную аллегорию, хотя в «Мастерской художника» (1854–1855) изложил собственные взгляды и устремления в новаторской форме «реальной аллегории». Великие реалистические произведения Курбе характеризует непосредственный социальный контекст и богатая деталями манера. Для тех реалистов XIX века, кто был глубоко озабочен проблемой передачи моральных ценностей либо обращался к традиционным или «модернизированным» религиозным сюжетам, реалистическая достоверность, далекая от того, чтобы быть признаком низкого социального статуса, становится гарантом трансцендентной истины. Как недавно отметил Джон Дункан Макмиллан по поводу «Наемного пастуха» (1852) Холмана Ханта, научная точность в передаче света и цвета и глубокая моральная цель в глазах этого художника полностью совпадают: «Для него научная истина и Божья истина — одно и то же». А возвращаясь к теме, которую мы рассматривали выше, к этому можно добавить, что духовный смысл с необходимостью воплощается в социально скромном царстве пастухов и овец[236].
65 Роберт Бектл. Рождество в Гилрое. 1971. Холст, масло. 122 × 175 см
Если художник-реалист XIX века обращается к сцене из христианской истории, это вполне может оказаться относительно новая, подчеркнуто «повседневная» сцена из жизни Христа, подобная той, которую придумал Джон Эверетт Милле в картине «Христос в родительском доме» (1849–1850). Здесь правда духовного смысла гарантируется аутентичностью скромной обстановки — настоящей плотницкой мастерской на Оксфорд-стрит. На значимость жертвы Христа указывает точность деталей: плотницкие инструменты, деревянная стружка, типажи (изнуренный трудом Иосиф, стареющая Мария), овцы, написанные с живой — или, вернее, с мертвой — натуры, поскольку из-за отсутствия стад в радиусе нескольких миль от Гауэр-стрит Милле был вынужден воспользоваться двумя овечьими головами с шерстью, купленными у мясника
