Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
С другой стороны, мужские обнаженные Уорхола 1970-х годов имеют под собой более непосредственные образцы, созданные порнографией, — порнографические изображения вообще и гей-порнографию в частности, особенно этого столетия. Хотя порнографическая традиция в изобразительном искусстве имеет давнюю историю, мужская порнография XX века остается относительно малоизвестной областью, которая лишь недавно начала привлекать к себе внимание[120]. Конечно, есть пример американского акварелиста Чарльза Демута, но не многие из работ этого художника были столь же откровенны в изображении гомосексуального желания, как его «Три моряка на пляже» (1930), где в центре сцены показана мужская эрекция, слева — подготовка к фелляции, а справа — гомоэротический стриптиз[121]. Существует яркий прецедент — моряки Пола Кадмуса, выставляющие напоказ свои ягодицы, соблазнительно обтянутые теснейшими брюками клеш. И, разумеется, обнаженная мужская натура, изображенная фрагментарно или целиком, играла важную роль в творчестве современников и почти современников Уорхола: порой откровенно выступая как объект вожделения в обстановке обычного домашнего интерьера у Дэвида Хокни, а порой скрываясь в сложной игре противоречивых символов, как в картинах Джаспера Джонса «Мишень с гипсовыми слепками» (1955) и «Картина с двумя шарами» (1960)[122].
Однако ближайшую аналогию тому, что делает Уорхол в своих изображениях обнаженной натуры середины 1970-х годов, мы находим в богатой фотографической традиции мужской эротики. Эта традиция, которая тянется от кэмповых постановочных фотографий Джорджа Платта Лайнса 1920–1930-х годов до зрелищных, блестящих, откровенно эпатажных работ Роберта Мэпплторпа 1970–1980-х годов, фокусируется на мужском теле во всем его разнообразии с беспрецедентной графической интенсивностью, которая в то же время тщательно, почти тенденциозно эстетизируется.
Все картины и рисунки этого периода с изображением торса (почти исключительно мужского), собственно, основаны на полароидных снимках, сделанных самим Энди и затем использованных в качестве основы для итоговой работы. Очевидно, беспрецедентным количеством полароидных снимков, которые он сделал в период с 1976 по 1977 год, Уорхол удовлетворял как свои скопические, так и эстетические потребности[123]. Безусловно, эти работы имеют некоторое отношение к откровенной демонстрации гомосексуальности, к простым удовольствиям от созерцания красивых мужских тел и чисто мужских сексуальных забав и игр. Сам Энди открыто одобрял порнографию как почти терапевтический потребительский товар. «Я лично любил порно и постоянно его покупал — по-настоящему грязные, возбуждающие фильмы. Ведь только и нужно: понять, что тебя заводит, а потом скупать подходящую именно тебе похабщину — это всё равно что покупать необходимые таблетки или определенную еду»[124].
Боб Колачелло приводит яркие свидетельства того, что полароидные снимки обнаженных тел не слишком афишировались даже в той атмосфере вседозволенности, которая царила в окружении Уорхола:
В половине двенадцатого весенним утром 1977 года я прибыл в офис с ужасным похмельем после вчерашних водки, кокса и метаквалона{30}, но это мне не померещилось. Это была волосатая рука, засунутая в волосатый анус на полароидных снимках, аккуратно разложенных на моем столе. Мои полки были уставлены другими кадрами более предсказуемых проникновений: орально-генитального, анально-генитального, орально-анального — на всех мужчина с мужчиной и очень крупным планом. Даже на моем стуле было с полдюжины снимков набухшего пениса, входящего в усатый рот. Энди опять взялся за свое: фотографировал сексуальные акты между уличными проститутками и мальчиками по вызову, организованные Виктором Хьюго, другом Холстона. Разумеется, всё это делалось ради искусства: для серии «Торс», как стали называть картины, основанные на этих фотографиях. Но в офисе мы называли эту продолжающуюся серию работ «Хуями, пездами и жопами» — с пездами в явном меньшинстве[125].
Когда Колачелло поделился с Энди своим мнением, тот явно был в замешательстве: «Просто скажи им, что это искусство, Боб. Это пейзажи»[126]. Тем не менее снимки Энди были сосланы на чердак Виктора Хьюго, несмотря на то, что он действительно «просто работал», а не участвовал в сеансах секса. «Я ничего не делаю со всеми этими парнями. Это всё Виктор. Это всё работа»[127].
Однако полароидные снимки Уорхола ни в коем случае не являются просто грязными снимками; его утверждение о том, что это искусство, сколь бы ироничным оно ни было, справедливо, а воспроизведенные в виде рисунков, они определенно имеют что-то общее с пейзажами. Но что важнее, каждый полароидный снимок продуманно скомпонован и тщательно кадрирован. Горячие штучки, это правда. Но, с другой стороны, при создании этих горячих кадров Уорхол всегда озабочен решением эстетических задач. Просматривая эти полароидные снимки и созданные на их основе картины, я не могла отделаться от мысли, что Энди Уорхол и Джаспер Джонс придерживаются прямо противоположных позиций в отношении гомосексуальности, секретности и роли эстетики. Гомосексуальность составляет «секрет» Джонса в его «Мишени с гипсовыми слепками» (1955). Скрытые в сложной ткани его образа изолированные сексуальные фрагменты ничего не выдают, оставаясь единичными элементами в более широком и загадочном художественном целом. Гомосексуальность Энди в картинах с обнаженной натурой 1970-х годов лежит на поверхности: вот она, прямо на виду. Его секрет заключается в глубоком и устойчивом эстетизме, его знании и бессознательной ассимиляции как высоких художественных фотографических стратегий — традиционных и авангардных, с их приемами кадрирования, так и рекламных техник хорошего дизайна (те и другие лежат в основе его самых значительных работ). Энди — своего рода Уолтер Пейтер{31} поп-арта, горящий сильным, ярким, как самоцветный камень, пламенем{32}, но скрывающий свои вкусы за холодным, лаконичным фасадом бутылок кока-колы, банок с супом и верностью канону механического воспроизведения, столь же строгому, как любой из описанных Вальтером Беньямином.
***
Конечно, наиболее явно эстетизм Уорхола проявляется в ранних линейных рисунках, отдаленно напоминающих Обри Бёрдсли, пропущенного сквозь призму Матисса и приправленного щепоткой Жана Кокто. Но этот врожденный эстетизм дает о себе знать и в самых неожиданных местах: в частности, в его семи коробках, наполненных «порнографическими» полароидными снимками, где композиция, кадрирование — своего рода mise en place{33} — имеют первостепенное значение. Где обрезать торс, должен ли пенис находиться с краю отпечатка или полностью попадать в
