Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

«Слава» Мадонны здесь живописно преодолена, однако не окончательно: прежний диск, по крайней мере частично, сохраняется в качестве фона, однако вокруг уже набухают облака, и ангельчики свиты, которым кватроченто выделяло самое большее клочок облачка или облачную скамеечку, чтобы поставить ногу, могут теперь вволю кувыркаться в своей стихии.

В самой посадке Мадонны Рафаэль проводит необычайно красивый и богатый мотив. Уже говорилось о том, что он не явился здесь первооткрывателем: разновысокая постановка ног, поворот верхней части корпуса и наклон головы восходят к Леонардовой Мадонне с «Поклонения волхвов». Младенец Христос чрезвычайно манерен в своем повороте, однако что здесь всего милее — так это мысль сделать так, чтобы он не смотрел, как мать, на молящегося донатора, но на стоящего внизу, посередине между мужчинами, мальчонку, также засматривающего на него вверх.

Этот голый мальчик с табличкой — к чему он здесь? Могут сказать, что в любом случае желательно было повстречать среди всех этих тяжелых и серьезных мужских типов детскую непосредственность. Однако помимо того мальчик еще и просто необходим здесь — как формальный связующий член. На картине здесь зияние. Гирландайо решительно ничего с ним не предпринял. Однако стиль чинквеченто требует, чтобы объемы находились в соприкосновении друг с другом, и требовалось ввести сюда именно некую горизонталь. Рафаэлю следовало откликнуться на предъявленное требование изображением мальчика-ангела, держащего в руках (чистую) табличку. Таков идеализм большого искусства.

Воздействие Рафаэля глубже и в то же время объемнее. Мадонна опущена так низко вниз, что ее нога доходит до уровня плеч стоящих фигур. С другой стороны, нижние фигуры плотно примыкают к рамке: теперь взгляд не должен еще раз перемещаться на пейзаж за их спинами, а именно это делало прежние картины несколько рыхлыми и слабыми[87].

«Мадонна с рыбой» (Мадрид, Прадо). В этой «Madonna del pesce» (рис. 86) мы имеем исполненную Рафаэлем римскую редакцию темы «Мария in trono [на троне]». Заказана была Мария с двумя сопровождающими фигурами — св. Иеронимом и архангелом Рафаилом. Последнему в качестве отличительного атрибута должен был быть придан мальчик Товия с рыбой в руке[88]. В то время как на других картинах мальчик этот теряется где-то в стороне и воспринимается только как помеха, здесь он становится в центре действия, так что картина-олицетворение превращается в «повествование»: ангел приводит Товию к Мадонне. Не следует здесь искать никакого специального намека: таково уж свойство рафаэлевского искусства — во все вносить живое отношение. Иероним преклонил колени по другую сторону трона, он на мгновение отвлекается от чтения и бросает взгляд на группу ангела. Кажется, только что перед этим младенец Христос был обращен к нему, теперь же он повернулся к новоявленным посетителям и по-детски потянулся им навстречу, в то время как другая его рука все еще заложена в книгу старика. Мария, очень строгая и благородная, не наклоняя головы смотрит на Товию сверху вниз. Она задает в композиции чистую вертикаль. С робостью приближающийся мальчик и пленительно красивый ангел, исполненный с поистине Леонардовым блеском, образуют вместе единственную в своем роде в истории искусства группу. Направленный снизу вверх взгляд, выражающий ходатайство и заступничество, существенно усиливается идущей в том же направлении линией зеленого занавеса, который, резко выделяясь на фоне светлого неба, представляет собой единственное украшение в этой в высшей степени упрощенной композиции. Трон выполнен по-перуджиновски просто. Богатство сообщается картине исключительно замыканием всех движений друг на друга и сближенностью всех фигур. Как недавно установил Фриццони (Frizzoni), исполнение картины не было рафаэлевским, и все же совершенная замкнутость композиции не оставляет и тени сомнений в том, что Рафаэль до самого конца наблюдал за ее созданием.

«Сикстинская Мадонна» (Дрезден). Уже не восседающей на облаках, как в «Мадонна ди Фолиньо», но шествующей по ним, выпрямившись в полный рост, словно явление, открывающееся лишь на краткие мгновения, написал Рафаэль Мадонну на картине для картезианцев из Пьяченцы, изобразив вместе с ней св. Варвару и папу Сикста II, по которому она и была названа «Сикстинской». Поскольку достоинства этой композиции обсуждались уже со всех сторон, мы поговорим здесь только о некоторых моментах (рис. 87).

Непосредственное вышагивание из картины, обрушивание на зрителя всегда должно производить неприятное впечатление. Существуют, правда, современные картины, рассчитанные как раз на это брутальное воздействие. Рафаэль все средства употребил на то, чтобы остановить движение, удержать его в определенных рамках. Нетрудно увидать, что это были за средства.

Мотив движения — удивительно легкая, летящая поступь. Разбор частных соотношений равновесия в этом теле, того, как проведены линии широко раздувшегося плаща и с шелестом отклоняющегося назад конца драпировки объясняют это чудо лишь отчасти: важно также и то, что святые слева и справа не стоят на облаках на коленях, но тонут в них, а также то, что ноги идущей остаются в темноте, между тем как свет озаряет только гребни белого облачного ковра, что усиливает впечатление того, что они несут ее на себе.

Вообще все устроено так, что для центральной фигуры постоянно находятся вовсе даже не любые, но исключительно выигрышные контрасты. Только она стоит, другие же на коленях, да еще на заглубленном плане[89]. Лишь она появляется изображенной в полную ширину, чисто вертикально, как абсолютно простой объем, полным силуэтом на светлом основании, другие же связаны со стеной, многочастны в одежде и раздроблены как объемы, а также не имеют опоры в себе самих, но существуют лишь в соотношении с образом по серединной оси, для которого припасено величайшее по ясности и мощи явление. Она задает норму, прочие же являются отклонениями, однако так, что также и они представляются упорядоченными согласно тайному закону. Очевидна дополнительность направлений: то, что взгляду папы вверх должен соответствовать взгляд вниз у Варвары, а его указанию из картины — ее подхватывание внутрь нее[90]. Ничто в этой картине не предоставлено случаю. Папа смотрит на Мадонну вверх, а Варвара — на детей у края внизу, так что проявлена забота также и о том, чтобы сразу же пустить взгляд зрителя по верной колее.

Нет нужды говорить о том, как замечательно действует на нас в Марии, явлению которой придана почти что архитектоническая мощь, этот налет робости в выражении. Она является лишь носительницей, Бог — это ребенок у нее на руках. Несут его не потому, что он не в состоянии ходить, но как несли бы принца. Его тело превосходит человеческие размеры, и в том, как он лежит, есть нечто героическое. Мальчик не благословляет, но смотрит на людей перед собой пристальным недетским взглядом. Его глаза фиксируются, что детям несвойственно. Волосы спутаны и взъерошены, как у пророка.

Два мальчика-ангела у нижнего края образуют фон заурядной естественности для чудесного. Замечал ли кто-нибудь, что у старшего из них только одно крыло? Рафаэль опасался пересечения, он не желал, чтобы снизу картина завершалась излишне массивно. Классический стиль предполагает в ряду прочего также и вольности.

Картине следует висеть высоко: Мадонна должна спускаться вниз. Если установить ее низко, она утратит свое оптимальное воздействие. Рама, в которую вставили ее в Дрездене, возможно, оказалась несколько тяжеловата: без крупных пилястров фигуры выглядели бы куда значительнее[91].

«Преображение» (Ватиканская пинакотека). Картина Преображения открывается нашему взору как двойная сцена — Преображения вверху и приведения бесноватого мальчика внизу. Как известно, такое их связывание вовсе не является чем-то обычным. Оно было избрано лишь Рафаэлем, и только однажды. Так обратил он к нам свое последнее слово в связи с большим стилем в повествовательной живописи (рис. 90 {24}).

Сцена Преображения всегда была щекотливой темой. Три человека стоят рядом друг с другом в полный рост, а три других полулежат у их ног. При всем очаровании тонов и деталей столь добросовестно задуманная картина Беллини из Неаполитанского музея (рис. 89), не может ввести нас в заблуждение относительно смущения, которое испытывал сам художник, когда ему приходилось уложить у ног сияющего Преображенного с его спутниками еще три человекокочки ослепленных учеников. Существовала, впрочем, и еще более ранняя, идеальная схема, согласно которой Христу вообще не надо было стоять на земле, но следовало быть изображенным поднявшимся в сиянии над ней. Так написал эту сцену и Перуджино в [Колледжо дель] Камбио (Перуджа). Очевидно, такой вариант обладал многими уже чисто формальными преимуществами, для Рафаэля, однако, изначально не могло быть вопроса, на чем остановиться ему: возвышенное восприятие требовало чудесного. Движение раскинутых рук он нашел уже готовым, однако парение и выражение одухотворенности он не мог воспринять ни у кого. Увлеченные летящим движением Христа, повернувшись к нему и будучи от него зависимыми, за ним также теперь следуют Моисей и Илия. Он есть источник силы и световой центр. Другие попадают лишь на край сияния, окружающего Господа. Круг замыкают ученики внизу. Рафаэль исполнил их в гораздо меньшем масштабе, чтобы иметь возможность полностью связать с землей. Сами они более не являются развлекающими, самостоятельными единичными сущностями, но появляются как нечто необходимое в круге, образованном Преображенным вокруг себя, и лишь через свое противоположение оробелости парящая фигура приобретает полное впечатление свободы и выделенности. Если бы Рафаэль оставил по себе миру одну лишь эту группу, то был бы совершенный памятник искусства в его понимании.