Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Глава V Фра Бартоломмео (1475–1517)

Фра Бартоломмео — пример монашествующего художника высокого Возрождения.

Сильнейшим впечатлением его юности было то, что он слушал Савонаролу и присутствовал при его смерти. Вслед за этим Фра Бартоломмео удалился в монастырь и какое-то время совсем не занимался живописью. Решение это далось ему, должно быть, нелегко, потому что в нем более, чем в ком-либо, ощущается потребность изъясняться образами. Ему было еще почти нечего сказать, однако идея, которой он жил, была великая идея. Ученик Савонаролы носил в себе идеал могущественной простоты, чьей энергией он желал сокрушить светскую мишуру и мелочное изящество флорентийской церковной живописи. Он вовсе не фанатик, не ожесточенный аскет — он поет ликующие триумфальные песнопения. Следует видеть его в иконах, где восседающую на троне Мадонну плотными рядами обступают святые. Здесь он выражается патетически и в полный голос. Мощные объемы, удерживаемые воедино жесткой закономерностью, грандиозные контрасты направлений и энергичный размах общего движения — вот его стихия. Это стиль, который живет в широких звучных пространствах зальных церквей[94] высокого Возрождения.

Природа наделила Фра Бартоломмео чувством значительного — широких жестов, праздничных одеяний, роскошно волнующихся линий. Что поставить по воодушевленной красоте рядом с его «Св. Себастьяном» и отыщется ли во Флоренции что-то равное жестам его «Воскресения»? Обостренная чувственность оберегает его от опасности бессодержательного пафоса. Его евангелисты — это люди с бычьей шеей. Всякий, кто стоит, стоит неколебимо, и уж кто хватает — хватает цепко. Он требует чего-то исполинского в качестве нормальной величины, а желая придать своим картинам наисильнейшее пластическое воздействие, он так форсирует глубину тени и фона, что многие из его картин, вследствие неизбежного потемнения, воспринимаются ныне лишь с большим трудом.

Действительность и индивидуальность интересовали Фра Бартоломмео лишь до известной степени. Это человек целого, а не частного. Обнаженное тело разрабатывается им только поверхностно, поскольку рассчитывает он на впечатление от мотива движения и линий в целом. Характеры его всегда значительны из-за серьезности его восприятия, однако и в этом он едва идет дальше общих черт. Мы миримся с этой обобщенностью, увлекаясь его жестами и улавливая в ритме композиций его личность. Лишь в очень немногих случаях он утратил сам себя — как в сидящих героических фигурах пророков. Впечатление от Микеланджело на какой-то момент увлекло его за собой, и там, где ему вздумалось посостязаться в движении с этим великаном, он сделался пустым и фальшивым.

Понятно само собой, что из художников прежнего времени ближе всех ему был Перуджино с его простотой. У него Фра Бартоломмео нашел то, что искал: отказ от развлекающих деталей, покойные помещения, концентрированное выражение. Даже в красивом движении ориентируется он на Перуджино, привнося сюда; однако, собственный вкус к мощи, объему и замкнутому контуру, Рядом с ним Перуджино сразу же начинает казаться мелковатым и манерным.

Вопрос о том, что в широком живописном стиле Фра Бартоломмео восходит к Леонардо, насколько значительной была роль последнего в овладении им светотенью и богатыми цветовыми оттенками, должен рассматриваться в особой монографии. Там также мог бы быть проделан подробный анализ впечатления, произведенного на него Венецией, куда брат Бартоломмео ездил в 1508 г. Здесь он уже застал полный расцвет широкого живописного стиля, встретив у Беллини такое восприятие и ощущение красоты, которое должно было его потрясти подобно откровению. К этому мы еще будем время от времени возвращаться.

Глядя на «Страшный суд» (ранее в церкви Санта Мария Нуова, потом в Уффици [ныне в Музее Сан Марко во Флоренции]), созданный еще в предыдущем столетии, было затруднительно предсказывать, по какому пути Фра Бартоломмео должен был пойти дальше. Именно, верхняя группа, которая только и была им здесь исполнена, страдает распыленностью: основная фигура Спасителя слишком мала, а расположение мелкими слоями уходящих в глубину рядов сидящих святых, тесное сплачивание их голов действует архаически и сухо. Совершенно верно, что эта композиция послужила стимулирующим образцом для «Диспута» Рафаэля, однако при сравнении их друг с другом прекрасно видно, в чем именно состояли достижения Рафаэля, как и то, какие препятствия пришлось ему преодолеть. Распыленность целого и задвигание главной фигуры вглубь — слабые моменты, именно в таком виде присутствующие также и в первоначальных набросках «Диспута», и преодоленные лишь постепенно. В то же время ясное развитие мотива сидящих святых с самого начала не доставило Рафаэлю никакого затруднения. Он разделял с Перуджино пристрастие к обозримости и спокойному сопребыванию фигур, в то время как флорентийцы считали зрителя способным рассортировать плотно сдавленные ряды голов.

Ощущение того, что к нам обращаются уже с какими-то иными речами, возникает перед «Явлением Мадонны св. Бернарду» (1506 г., Флоренция, Академия изящных искусств, рис. 93 {25}): это первая картина, написанная монахом Бартоломмео. Большого удовольствия картина не доставляет, да и состояние ее оставляет желать лучшего, и тем не менее впечатление она производит. Явление показано неожиданным образом. Это уж не изящная, робкая женщина Филиппино, которая подходит к пюпитру божьего угодника и кладет руку ему на книгу, но явление неземное, слетающее вниз в празднично волнующемся плаще, в сопровождении хора ангелов, сгрудившихся плотной массой и исполненных благоговения и преклонения. Филиппино написал девушек, полуробко, полулюбопытно сопровождающих госпожу; у Бартоломмео нет желания вызвать у зрителя улыбку: он стремится наполнить его благоговением. К сожалению, ангелы столь безобразны, что впечатление благоговения в полном смысле создать не удается. Святой воспринимает чудо с благочестивым изумлением, и это выражение передано настолько верно, что Филиппино кажется рядом с ним заурядным, и даже Перуджино в его мюнхенской картине — безразличным. Новостью является укрупненность линий белого одеяния, волочащегося и массивного, а две сопровождающие святого фигуры вовлечены в общее настроение. Напротив того, пейзажное и архитектурное сопровождение производят еще впечатление юношеской неуверенности. Пространство в целом узко, что пригнетает явление как таковое.

Вдохновение, из которого вышел «Св. Бернард», с мощной пламенностью заявило о себе вновь три года спустя, в картине «Бог Отец с двумя коленопреклоненными святыми женами» (1509 г. Лукка, Национальный музей, рис. 94 {26}), где изображенная молящейся Екатерина Сиенская является повторением старого мотива — в укрупненной и более страстной форме. При этом впечатление усиливается за счет поворота головы (данной в неполный профиль) и подачи тела вперед; точно так же и движение вздувающихся темных орденских одежд представляет собой чрезвычайно эффектное преобразование внутреннего подъема в подвижную внешнюю форму. Другая святая, Мария Магдалина, сохраняет полную неподвижность. Она ритуальным жестом выставляет вперед сосуд с благовониями и поднимает перед грудью конец плаща, а ее направленный вниз взгляд покоится на верующих. Здесь то же самое соотношение контрастов, которое будет впоследствии повторено Рафаэлем в «Сикстинской Мадонне». Обе фигуры стоят на коленях, однако не на земле, а на облаках. Кроме того, Фра Бартоломмео добавляет сюда еще архитектоническое обрамление с двумя колоннами. Направленный в глубину картины, взгляд далеко уходит в плоский и недвижимый пейзаж. Слабо намеченная линия горизонта и обширное воздушное пространство оставляют впечатление удивительной праздничности. Припоминается, что схожие замыслы обнаруживаются уже у Перуджино, возможно, однако, что здесь в большей степени дают о себе знать отголоски венецианских впечатлений. В сравнении с вертлявым флорентийским изобилием картина является довольно примечательным свидетельством нового идеального направления.

Там, где Фра Бартоломмео берется за обыкновенную «Мадонну со святыми», как на чудесно написанной картине 1508 г. в Соборе Лукки[95], он вновь, совершенно в духе Перуджино, заботится прежде всего об упрощенности изображения: скромные драпировки, спокойный фон и простой куб в качестве трона. Мощным движением, более наполненными телами и большей замкнутостью контура он превосходит Перуджино. Его линия закругленная и колышущаяся, она чужда всякому жесткому соприкосновению. Как складно сливаются здесь силуэты Марии и св. Стефана![96] Несколько старомодно еще воздействие однородного заполнения поверхности, однако в согласии с новым чувством объема стоящие фигуры совершенно сдвинуты на край и картина реально обрамлена двумя колоннами по бокам, между тем как прежде в этом случае художники дали бы взгляду вырваться на простор между фигурами и краем еще раз.