Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение
176
Последовательность картин можно установить с почти полной определенностью. Начало было положено, как известно всем, картиной в Неаполе (1545), далее идут, со значительными интервалами, картины в Мадриде и Петербурге, а последней и наиболее совершенной редакцией является «Даная» в Вене.
177
На этот счет можно процитировать Леонардо (Buch von der Malerei, № 187 (253): «Скажу еще, что следует друг возле друга помещать и смешивать прямые противоречия, тогда они взаимно друг друга усиливают, причем в тем большей степени, чем более они сближены», и пр.
178
Приводимая нами репродукция воспроизводит известную картину без верхней, несомненно добавленной впоследствии части (составляющей одну пятую всей композиции). Лишь так фигуры обретают свое изначальное воздействие, между тем как пустота наверху абсолютно несовместима с кватрочентистскими требованиями равномерного заполнения всего пространства.
179
Dolce Ludovico. L’Aretino (издание Wiener Quellenschriften, S. 62).
180
Именно поэтому здесь можно оставить без упоминания эксперименты того же Уччелло и других. Впрочем, итальянские пейзажи находятся к проблемам перспективы в разительно ином отношении. Не случайно искусство Корреджо происходит из Верхней Италии.
181
Buch von der Malerei, № 61 (81).
182
Я не знаю, к каким образцам восходят выполненные несколько лет назад фронтонные рамы для двух известных кватрочентистских картин (Перуджино и Филиппино) из Мюнхенской пинакотеки. На мой взгляд, они излишне мощны и архитектоничны.
183
Buch von der Malerei, № 59 (70).
184
Это также наилучший повод для того, чтобы заговорить о мотиве перспективы. Кватроченто пыталось кое-где сделать изображение посимпатичней, без всякого внешнего повода смещая точку схода линий к стороне — не вне картины, но все-таки у ее края. Так это сделано на принадлежащей Филиппино «Мадонне Корсини» (рис. 162), то же видим и на фреске «Встреча Марии и Елизаветы» Гирландайо. С точки зрения классического вкуса отвлечения такого рода неприятны.
185
Идея атрибуции картины Джованни Беллини ныне, как кажется, оставлена всеми. В последний раз Якобсеном (Jacobsen) было названо имя Базаити (Rep. XXIV 341). [В «National Gallery Catalogue», 1951 картина значится как «приписываемая Джованни Беллини», однако атрибуция эта принята Бернсоном (Berenson. Italian Pictures of the Renaissance, 1932), Хенди (Hendy. Bellini, 1945) и другими. — Прим. переводчиков на английский.]
186
В настоящее время (1950) во Флорентийской Академии сидящих святых, атрибуируемых Филиппо Липпи, нет; возможно, Вёльфлин имеет в виду картину «Мадонна на троне со свв. Дамианом, Франциском, Козмой и Антонием Падуанским» (Уффици, № 8354), переведенную в Уффици из Академии в 1919 г. — Прим. из английского перевода. Прим. перев.
187
Vasari. IV 513 (vita di A. Contucci), где интересно прочитать также, что приводил в свое оправдание архитектор.
188
После того, как Мазаччо достиг здесь абсолютной ясности, за последовавшее столетие сознание в этой сфере снова настолько затемнилось, что сделались возможны столкновения лишенных обрамления фресок по углам. Было бы интересно как-нибудь взяться за то, чтобы последовательно проследить архитектоническую трактовку фресковой живописи.
189
Buch von der Malerei, № 119 (241).
