Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

* См.: Всеобщая история искусств. Т. 1. Искусство Древнего мира. М., 1956. Илл. 1216. Прим. перев.

135

Были и в кватроченто люди, обладавшие твердокаменным чувством реальности, такие, как Франческо Косса из Феррары, который так ни разу и не смог решиться на то, чтобы наделить ангела Гавриила в сцене Благовещения надлежащим священным сиянием, а закручивал у него на голове конструкцию из латуни (картина в Дрездене).

136

Впрочем, в случае «Мадонны ди Фолиньо» Рафаэль еще смирился с тем, чтобы некий феррарец изобразил здесь проработанный в деталях пейзаж (принято считать, и неверно, что это Фолиньо). На «Мадонне ди Монтелуче» [Ватикан] изображен храм в Тиволи. О прочих примерах говорить не будем.

137

Всякому приезжему бросается в глаза то, как на итальянской сцене мирятся с разрушающими иллюзию моментами. Исходя из этого следует оценивать также и встречающееся в данном случае у Понтормо, да и у других авторов, присутствие лиц, исторически не имеющих отношения к изображаемому, что проявляется еще задолго до XVI в.

138

Lionardo. Buch von der Malerei: № 541 (544).

139

Alberti L. В. Drei Bücher von der Malerei (Janitschek), S. 118(119).

140

У Lomazzo (Trattato 1585, p. 433) о портретной живописи великих мастеров говорится: Usavano semprc di far risplenderc quello che la natura d’eccellente aveva concesso loro [Они всегда заставляли заблистать то, что было им отпущено природой превосходного — ит.] (имеется в виду природа изображаемого).

141

Guhl. Künstlerbriefe I2, 95.

142

Музыкальный темп «медленно и торжественно» — ит. Прим. перев.

143

От атрибуции Вероккьо ныне отказались в пользу Франческо Боттичини [N. G. Cat. 1951, из круга Вероккьо]. — В отношении стиля ср. в высшей степени курьезные работы Поллайоло в соборе св. Петра (гробницы Сикста IV и Иннокентия VIII), где женские фигуры соперничают по неестественности с самым низкопробным барокко.

144

Pomponius Gauricus. De sculptura (Brockhaus), p. 115.

145

Он еще встречается у Христа в скульптурной группе «Крещение» А. Сансовино (начата в 1502), однако уже в модифицированном виде (рис. 156).

146

Рисунок лица этой фигуры находится (заметим между прочим) в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister» III 327.

147

Ср. наше замечание по поводу «Моны Лизы» Леонардо, с. 44.

148

…на лицах изумление у них —в морщинах лоб, излом бровей крутых

(«Турнир») — ит.

149

Авторство Микеланджело оспаривалось — и справедливо — уже Морелли, однако для наших целей это не имеет никакого значения.

150

То был лишь еще один шаг в направлении испанского костюма. И вообще уже у Кастильоне достаточно часто находит выражение симпатия к испанскому характеру (grave e riposato [серьезному и сдержанному — ит.]). Он находит, что испанцы куда более близки итальянцам, чем французы с их порывистым темпераментом.

151

В Умбрии золото закрепилось на еще более основательных позициях, чем во Флоренции. Интересно наблюдать его постепенное исчезновение на работах Рафаэля в Ватикане.

152

…шалят в цветах игриво ветерочки,неволя нежно трепетать листочки — ит.

153

Vasari. III 25. Это было на одном изображении Мадонны. Вентури цитирует это место в связи с тондо Лоренцо ди Креди из Галереи Боргезе, № 433.

154

Buch von der Malerei: № 236 (95). Усиление светотеневого воздействия следует рассматривать в качестве враждебного красочности момента также и в архитектуре (и скульптуре).

155

Между монументальным и немонументальным теперь прослеживается разница. На маленькие картины, исполняемые в кессонах, распространяются явно иные стилевые представления.

156

Ср. Repertorium für Kunstwissenschaft XVI, 1893: Die antiken Triumphbögen, eine Studie zur Entwicklungsgeschiehte der römischen Arehitektur und ihr Verhältnis zur Renaissance (Wölfflin).

157

Впрочем, в начале XVI в. флорентийские «Ниобиды» еще не были известны.

158

На рельефе Вероккьо со сценой смерти Торнабуони (с гробницы в Санта Мария Новелла, ныне в Барджелло) мы имеем античную интерпретацию современной сцены. Античный прообраз указан Фридой Шоттмюллер (Schottmüler, Rep. XXV 403).

159

Согласно Вазари, Филиппино был первым, кто стал широко привлекать для украшения своих картин античные мотивы.

160

Серьезность, величие, тяжеловесность — лат. Прим. перев.

161

И образ возвышенный мой под землю нисходит («Энеида» IV 655). Прим. перев.

162

Цитируется у Я. Буркхардта в «Культуре Возрождения» и еще раз — в его «Статьях» (Beitragen, Die Sammler), S. 332, Anm.

163

Правы, пожалуй, те, кто указывает на гемму Медичи «Марсий и Аполлон».

164

«Вот уж я вас» — лат. См. там же I 135. Прим. перев.

165

Ср. в этой связи так наз. «Отчет Рафаэля» о римских раскопках (напечатан среди прочего у Guhl. Küinstlerbriefe I) и ошеломляющее суждение Микеланджело относительно периодов в возведении Пантеона, в котором он, насколько я могу судить, совпадает с самыми современными исследованиями. (Vasari. IV 512, в жизни А. Сансовино.)

166

Концентрированным выражением всех этих особенностей является известный рисунок «Вероккьо» к голове ангела в Уффици (рис. 175). Почти совершенно в том же самом виде голова эта повторяется на изображении архангелов во Флорентийской академии [ныне — Уффици].

167

Скульптурная фигура в нише претерпевает аналогичные изменения.

168

Вряд ли можно ссылаться в этой связи на портретные лица на фресках Торнабуони, поскольку здесь играли роль не формальные усмотрения самого художника, но принятые в обществе позы моделей. В этом можно убедиться на других композициях Гирландайо.

169

Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) находится в непосредственной связи со знаменитым и часто воспроизводимым леонардовским этюдом драпировки в Лувре (например, Müntz, р. 240, Muller-Walde Abb. 18). Мог ли Гирландайо на самом деле скопировать Леонардо? Или же рисунок принадлежит Гирландайо? Такого мнения был Байерсдорфер (Bayersdorfer). Напротив того, Бернсон, и справедливо, оставался на точке зрения авторства Леонардо.

170

Lionardo. Buch von der Malerei, № 182 (254): Никогда не делай свои фигуры чересчур богато украшенными, так что это будет в какой-то степени помехой форме и положению фигуры.

171

«Лестницей на Парнас» (лат.). «Gradus ad Parnassum» — широко распространенное в XVIII–XIX вв. пособие по латинскому стихосложению. Здесь указывались долготы латинских слов, синонимические ряды и особенности поэтического словоупотребления. Прим. перев.

172

К сожалению, мы не можем воспроизвести фигуру Рафаэля в виде оригинального рисунка, но лишь как репродукцию фрески: линии могли бы обнаружить еще большую выразительность.

173

Собачка имеется на обеих картинах. Прим. перев.

174

Вазари (VII 275) интерпретирует это иначе: alzato la testa raccomanda lo spirito al padre [подняв голову предает дух Отцу — ит.]. Композиция сохранилась лишь в копиях. Отсюда ведет свое происхождение «Распятие» XVII в.

175

Изысканный мотив поднесения чаши ко рту (большей упрощенностью отличалось бы изображение самого питья) встречается в это время также и в живописи. Ср. «Джованнино» Буджардини в болонской Пинакотеке.

176