Генрих Вёльфлин - Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение

Что касается портретов двух венецианских литераторов Наваджеро и Беаццано ([в римской] Галерее Дориа-Памфили), на их счет полной уверенности в авторстве Рафаэля нет, но в любом случае это великолепные образцы нового стиля, изобильно насыщенные индивидуальной жизнью. Наваджеро — энергичная вертикаль, сопровождающийся резким поворотом головы взгляд через плечо, широкая полоса света на бычьей шее, во всем подчеркивается мощь ширококостной конституции, все работает на создание впечатления деятельного начала; противоположность ему — Беаццано, женственная, склонная к наслаждениям натура, взятая с легким наклоном головы и умеренно освещенная.

Ранее принадлежащим Рафаэлю считался также «Скрипач» (из [бывшей коллекции] Шиарра [в Риме], потом — у Ротшильда, Париж), теперь же всеми признано авторство Себастьяно (рис. 80). Чрезвычайно привлекательное лицо с вопрошающим взглядом и выражением решительности у губ, что свидетельствует о роковой предопределенности, примечательно как портрет человека искусства уже в сравнении с юношеским «Автопортретом» самого Рафаэля [Уффици]. Дело здесь не только в различии моделей, но и в различном восприятии, в новой сдержанности выражения и невероятных мощи и уверенности воздействия. Уже Рафаэль пробовал смещать лицо на картине вбок, но Себастьяно пошел еще дальше. Также и он воспроизводит легкий наклон головы, однако для глаза это почти незаметно. Кроме того, просто распределен свет: одна сторона лица полностью покрыта тенью и черты его подчеркнуты очень сильно. Наконец, резкий контраст в повороте: взгляд через плечо. Рука на переднем плане показана при этом на такую длину, что отвесной линии головы также находится решительно противопоставленное направление.

Рафаэль мало рисовал женские портреты, и прежде всего он оставил неудовлетворенным любопытство последующих поколений насчет того, как выглядела его Форнарина. Раньше также и здесь принято было реквизировать картины Себастьяно, перекрещивая всех подряд красавиц в рафаэлевских и утверждая, что это и есть его возлюбленная, как то было с «Молодой венецианкой» [1512 г.] из «Трибуна» [Уффици] или так называемой «Доротеей» из Бленхейма [ныне — Берлин-Далем, Государственные музеи]. Теперь же стараются подстраховаться, как в том случае, когда объявляют «Донну Велату» (Питти), считающуюся, несомненно, принадлежащей Рафаэлю, не только моделью для «Сикстинской Мадонны», но и идеализированным портретом искомой Форнарины.

В первом случае связь очевидна, второе же утверждение по крайней мере имеет за собой древнюю традицию.

Так называемая «Форнарина» (1512) из «Трибуна» [Уффици] представляет собой образец несколько равнодушной венецианской красоты, и уж во всяком случае ее намного превосходит созданная позже берлинская «Доротея» (рис. 81), полная спокойного благородства, наделенная мощным ритмом и размашистым движением высокого Возрождения. Невольно припоминается прекрасный женский образ с «Рождения Марии» Андреа дель Сарто 1514 г. В своей «Донна Велата» (рис. 82 {23}) Рафаэль, в противоположность этим чрезвычайно сластолюбивым существам Себастьяно, изображает возвышенную женственность. Величественно распрямленная осанка; одежда богатая, однако скраденная празднично окутывающим фигуру головным платком; взгляд не ищущий, но уверенный и ясный. Кожа на нейтральном фоне прогревается и победоносно светится над белым атласом. Если поставить рядом более ранний женский портрет, скажем «Маддалену Дони», сразу же делается ясным мощное овладение формой в этом стиле, уверенность в замыкании воздействий воедино. Но и вообще в основе всего лежит здесь такое представление о человеческом достоинстве, с каким еще не был знаком молодой Рафаэль.

Поза «Донны Велаты», и это бросается в глаза, схожа с «Доротеей», так что то и дело возникает мысль о том, что обе картины были, возможно, созданы в некотором соперничестве. В качестве третьего, дополнительного к ним примера вполне можно указать «Красавицу» из прежней коллекции Шиарра (потом — у Ротшильда, Париж [ныне — коллекция Тиссен-Борнемиса в Мадриде]), несомненно принадлежащую молодому Тициану[86] и возникшую в то же самое время. Замечательное было бы зрелище — посмотреть на новорожденную красоту чинквеченто в трех таких различных проявлениях, поставив их друг подле друга.

Однако поспешим перейти от этого прообраза «Сикстинской Мадонны» к самой картине. Путь наш лежит через несколько предварительных ступеней, и среди римских алтарных образов «Св. Цецилия» имеет право быть названной первой.

7. Римские алтарные образа

«Св. Цецилия» (Болонья, Пинакотека, рис. 83). Святая изображена вместе с четырьмя другими фигурами — ап. Павлом и Марией Магдалиной, епископом (Августином) и евангелистом Иоанном и ничем не выделяется из общего ряда. Все стоят. Она опустила инструмент и внимает ангельскому пению, льющемуся сверху. В этой прочувственной фигуре, несомненно, продолжают звучать умбрийские напевы. И все же при сравнении с Перуджино сдержанность Рафаэля изумляет. Отставленная ненагруженная нога и откинутая назад голова выглядят у него по-другому — проще, чем изобразил бы их Перуджино. Это уже не исполненное страстного томления лицо с полуоткрытыми губами, с тем sentimento, которому вволю отдался сам Рафаэль в лондонской «Св. Екатерине»: возмужавший художник скупей в изображении, однако изображенное им немногое действеннее вследствие контраста. В картине он делает ставку на долговременные эффекты. Кричащая мечтательность отдельно взятого лица набивает оскомину. Что сообщает картине свежесть, так это сдержанность выражения, оставляющая свободной дорогу к новому его подъему, и контраст с прочими фигурами, заряженными иным настроением. В этом смысле следует понимать Павла и Марию Магдалину: Павел мужественный, собранный, глядящий перед собой, Магдалина же — как нейтральный фон, с совершенно безразличным выражением. Двое прочих перешептываются и из действия выпадают.

Извлекая главную фигуру из композиции, как практикуют это современные граверы на меди, художнику оказывают медвежью услугу. Тональность выражаемых чувств требует своего дополнения, точно так же как нуждается в противопоставлении линия направления головы. Обращенному вверх лицу Цецилии соответствует опустивший голову Павел, а безучастной Магдалиной задается чистая вертикаль, которой, как отвесом, промеряются все отклонения.

Нам не следует прослеживать далее, как исполнена контрастная композиция в смысле размещения и вида фигур. Рафаэль пока еще скромничает: впоследствии он не собрал бы пять стоящих фигур вместе, не придав им более мощного контрастного движения.

Соответствующая гравюра Маркантонио [Раймонди] (В. 116) представляет собой интересный в композиционном отношении вариант. Если считать автором этой композиции Рафаэля (а ничего другого представить невозможно), в нем следует, поскольку расчет во многом еще неверен, усматривать ранний эскиз. Нет как раз того, что делает картину интересной. Магдалина здесь также прочувственно смотрит вверх и вступает в конкуренцию с основной фигурой, а двое святых позади более отчетливо пробиваются на передний план. В варианте, воплощенном на картине, впервые было осуществлено то, что является во всем приметой продвижения вперед: субординация вместо координации, такая избирательность мотивов, при которой всякий из них встречается только однажды, но при этом является, каждый на своем месте, объединяющим составным элементом композиции.

Созданная в 1512 г. «Мадонна ди Фолиньо» (Рим, Ватиканская пинакотека, рис. 84) не должна далеко отстоять от «Св. Цецилии» по времени. Ее тема — «Мадонна во славе» — старинный мотив, но до некоторой степени также и новый, поскольку кватроченто обращалось к нему лишь изредка. Нескованному церковными условностями столетию Мадонна виделась скорее усаженной в кресло, чем взлетевшей в воздух, в то время как претерпевшее перемены мировоззрение XVI и XVII вв., желавшее избежать близкого соприкосновения небесного и земного, предпочитает эту идеальную схему алтарного образа. Однако для сравнения все же напрашивается картина, относящаяся как раз к концу кватроченто — «Мадонна во славе» Гирландайо в Мюнхене (рис. 85 {45}), прежде образ главного алтаря Санта Мария Новелла. Здесь также внизу, на земле стоят четыре фигуры, и уже Гирландайо испытывал потребность в том, чтобы дифференцировать движения: у Рафаэля двое из них также преклоняют колени. Конечно, Рафаэль тут же настолько превосходит своего предшественника многосторонностью и глубиной телесно-духовных контрастов, что вопрос об их сопоставимости снимается, но одновременно он вводит сюда еще нечто иное: связывание контрастов. Фигуры должны приходить также и в духовное зацепление друг с другом, в то время как прежние алтарные образа никогда не находили неловким несогласованную расстановку святых. Одна из коленопреклоненных фигур — донатор с необыкновенно безобразным лицом, однако это безобразие перекрывается величественной серьезностью того, как он подан. Он молится. Его покровитель, св. Иероним, кладет руку ему на голову и предстательствует за него. Ритуальное моление обретает прекраснейшую свою противоположность напротив, в св. Франциске, устремляющем горящий взгляд вверх: поясняющим движением руки, направленным из картины наружу, он берет под свое заступничество всю общину верующих, и должен показать, как молятся святые. И взгляд его наверх перенимает и мощно продолжает также указующий вверх Иоанн позади него.