Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
39
Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. С. 122.
40
Schapiro M. The Still Life as a Personal Object — A Note on Heidegger and Van Gogh / ed. Marianne L Simmel // The Reach of Mind: Essays in Memory of Kurt Goldstein. New York: Springer Publishing Company, 1968.
41
Ibid. P. 206.
42
Ibid. P. 206–207.
43
Ibid. P. 208.
44
Schapiro M. Nature of Abstract Art // Marxist Quarterly. January — March 1937. P. 77–98. Перепечатано в: Schapiro M. Modern Art: 19th and 20th Centuries: Selected Papers. New York: George Braziller, Inc., 1978. P. 185–211.
45
Schapiro M. Modern Art. P. 187, 205.
46
Schapiro M. Courbet and Popular Imagery: An Essay on Realism and Naivete // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 4. № 3–4. April 1941 — July 1942. P. 164–191, перепечатано в: Schapiro M. Modern Art. P. 47–85.
47
Schapiro M. Recent Abstract Painting // M. Schapiro. Modern Art. P. 217–218. Впервые эта статья была опубликована в 1957 году под гораздо более показательным названием «Освобождающие качества авангардного искусства» (Art News. Summer 1957. P. 36–42).
48
Schapiro M. Modern Art. P. 218.
49
Schapiro M. The Introduction of Modern Art in America: The Armory Show [1952] // M. Schapiro. Modern Art. P. 176.
50
См. критику Мейером Шапиро работ Давидо Альваро Сикейроса, исходящую как из художественных, так и из политических предпосылок: Schapiro M. On David Siqueiros — a Dilemma for Artists // Dissent. Spring 1963. P. 106, 197.
51
Schapiro M. Mondrian: Order and Randomness in Abstract Painting [1978] // M. Schapiro. Modern Art. P. 233–261. Эта статья представляет собой расширенную версию доклада, прочитанного в октябре 1971 года в музее Гуггенхайма во время выставки, приуроченной к столетнему юбилею художника.
52
Schapiro M. Modern Art. P. 253–254.
53
Schapiro M. Chagall’s Illustrations for the Bible [1956] // Meyer Schapiro. Modern Art. P. 121–134.
54
Schapiro M. Cezanne [1959] // Meyer Schapiro. Modern Art. P. 41. Статья впервые появилась как предисловие к каталогу выставки в галерее Вильденштейн в Нью-Йорке.
55
См. выше, прим. 7.
56
Schapiro M. Modern Art. P. 39.
57
Пьер-Жозеф Прудон (1809–1865) был французским политиком, публицистом и одним из самых влиятельных теоретиков анархизма. Он придерживался мутуалистского подхода к построению утопического общества, организованного вокруг рабочих кооперативов и коллективной собственности на землю и капитал.
58
Courthion P. Courbet, raconté par lui-même et par ses amis. Vol. II. Geneva: P. Cailler, 1948. P. 140; Doesschate Chu P., ten-. Correspondance de Gustave Courbet. Paris: Flammarion, 1996. P. 416.
59
Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта [1852] // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 8. М.: Политиздат, 1957. С. 115–217; Маркс К. Гражданская война во Франции [1871] // К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения. Т. 17. М.: Политиздат, 1960. С. 317–370.
60
Lajer-Burcharth E. Les Oeuvres de David de prison: l’art engage après Thérmidor // La Revue du Louvre et des musées de France, 1989. Nos. 5–6. P. 3.
61
Lajer-Burcharth E. Necklines: The Art of Jacques-Louis David after the Terror. New Haven and London: Yale University Press, 1999. P. 19.
62
О сложном и продолжительном спарринге Курбе с правительством и художественным истеблишментом Второй империи см.: Crapo P. B. The Problematics of Artistic Patronage under the Second Empire: Gustave Courbet’s Involved Relations with the Regime of Napoleon III // Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1995. Vol. 58, no. 2. P. 240–261.
63
Детальная критика классицизма Давида у Пьера-Жозефа Прудона очень близка взглядам Курбе: говоря о героическом «Леониде при Фермопилах» (1814) Давида, он заявляет, что эта картина «ложна по своей идее, во многих отношениях». «Во-первых, — продолжает он, — картина эта не имеет никакого значения для народа, который на нее смотрит, так как народ этот не только не знаком с греческим языком, не только не читал никогда Геродота и не слыхал о борьбе между персами и греками, но даже совершенно не способен понять, почему все лица, изображенные на картине, написаны нагими, только со шлемами на головах; почему художник сделал их такими красивыми и так отлично сложенными, что их можно принять за каких-то небожителей, лишенных только крыльев, почему, наконец, они все так друг на друга похожи?» (Прудон П. -Ж. Искусство, его основания и общественное назначение / под ред. Н. Курочкина. СПб.: Издание переводчиков, 1865. С. 131).
64
Маркс К. Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта. С. 119.
65
Proudhon P.-J. La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes. Paris: A Lacroix et Cie, 1875.
66
Marty-l’Herme J.-J. Le cas de Jean-Jacques Lequeu // Macula, 1979. № 5/6; цит. по: Beret C. Une révolution formaliste: Lequeu, Boullée, Ledoux // 1789: Révolution culturelle française (Art Press, special edition), 1988. № 9. P. 105.
67
Ibid.
68
Ibid.
69
Цит. по: Rewald J. Georges Seurat. New York: Wittenborn and Company, 1943. P. 68.
70
Больше о стратегии портретов Сезанна см.: Nochlin L. Cezanne’s Portraits (The Geske Lectures). Lincoln: University of Nebraska, 1996.
71
Shikes R. E., Harper P. Pissarro, His Life and Work. New York: Horizon Press, 1980.
72
Brettell R. Camille Pissarro: A Revision // Camille Pissarro: 1830–1903. London, Paris and Boston: Hayward Gallery, Grand Palais, Museum of Fine Arts and Arts Council of Great Britain, 1980.
73
Pissarro J. Cézanne and Pissarro: Pioneering Modern Painting, 1865–1895. New York: MoMA, 2005. P. 41.
74
Schjeldahl P. Cezanne vs. Pissarro // The New Yorker. July 11 and 18 2005. P. 100.
75
«Ренуар»
