Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
76
Renoir / ed. M. Raeburn. New York: Harry N. Abrams, 1985.
77
Adler K. Reappraising Renoir // Art History. Vol. 8. September 1985. P. 374–380.
78
Ibid. P. 377.
79
Ibid. P. 376.
80
Цит. по: Adler K. Reappraising Renoir. P. 376.
81
Цит. по: Renoir J. Renoir, My Father. London: Collins, 1962. P. 85–86.
82
Нохлин ссылается здесь на стиль художника-натуралиста Жюля Бастьен-Лепажа (1848–1884), живописца, которого современники как хвалили, так и порицали за то, что тот заимствовал мотивы и технику художников-импрессионистов, но при этом смягчал и приукрашивал их радикальность. — Примеч. ред. англ. текста.
83
Вариант меньшего формата из Собрания Берггрюна в Берлине, переданный на временное хранение в Национальную галерею в Лондоне, написан маслом на холсте и имеет размеры 39,5 × 49 см. Вариант большего формата из собрания фонда Барнса в Филадельфии имеет размеры примерно 200 × 250 см. Связь между этими двумя картинами проблематична, но мне представляется убедительным мнение Франсуаз Кашен, которая считает, что маленький вариант вряд ли был предварительным наброском или копией законченной работы, скорее он представляет собой «попытку разрешить те трудности, с которыми Сёра столкнулся в процессе работы над картиной большего формата, вероятно летом 1887 года» (Georges Seurat: 1859–1891 / ed. R. L. Herbert. New York: Metropolitan Museum of Art, 1991. P. 292).
84
Более подробное рассмотрение вопросов, связанных со статусом мужского versus женского обнаженного тела в художественной практике конца XVIII — начала XIX веков, см. в: Ockman C. Profiling Homoeroticism: Ingres’s «Achilles Receiving the Ambassadors of Agamemnon» // Art Bulletin. Vol. 75. No. 2. June 1993. P. 259–274, и Solomon-Godeau A. Male Trouble: A Crisis in Representation // Art History 16. No. 2. June 1993. P. 286–312.
85
Но посмотрите недавние лекции Джона Гудмана, Уитни Дэвис и других исследователей, предлагающих переоценку и переосмысление роли гомофобии и одновременно (скрытого) гомосексуального влечения в акцентировании внимания на обнаженной мужской натуре и в ее истолковании в период неоклассицизма. С другой стороны, творчество Хусепе де Риберы, выставка которого прошла в нью-йоркском музее Метрополитен в 1992 году, наводит на мысль, что в некоторых случаях нагота может означать страдания и мученичество, а вовсе не мужское желание. Обнаженная мужская натура служит главной темой картин Риберы, в то время как женская полностью отсутствует. Однако преобладающей эмоцией в творчестве Риберы является боль или предчувствие боли, а не сексуальное желание, хотя граница между ними подчас может быть неопределенной.
86
Политика входит в историю обеих версий «Натурщиц» и в еще одном смысле: как политика обладания самими картинами, а не просто телами, изображенными на них. В 1975 году художник-концептуалист Ханс Хааке сделал маленькую версию «Натурщиц» темой своей инсталляции, состоящей из четырнадцати панелей, в которой он исследовал коммерциализацию так называемого авангардного искусства, а также рост власти и влияния корпоративных интересов на арт-рынке. Однако это произведение повторно экспонировалось в контексте художественной выставки, посвященной гендерной политике, под названием «Различия в репрезентации и сексуальности», которая прошла в Новом музее в Нью-Йорке в 1985 году. В каталоге «Различий» покойный Крэйг Оуэнс говорит, что работа Ханса Хааке «„Натурщицы“ Сёра (малая версия), 1888–1975» «была включена в выставку, посвященную гендерным различиям, видимо, потому, что ее „объект“ принадлежит к давней традиции изображений женской обнаженной натуры — изображений, предназначенных для зрителя мужского пола, который благодаря этому изображению якобы занимает позицию воображаемого контроля и обладания» (Owens C. Posing // Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Berkeley: University of California Press, 1992. P. 202). И это не единственный акт обладания-отчуждения, которому подверглась эта картина. В 1898 году большую версию «Натурщиц» по совету Поля Синьяка, который надеялся, что в конечном счете картина будет передана Берлинскому музею, купил эксцентричный немецкий коллекционер граф Гарри Кесслер; он обрезал поля, поместил картину на роллеры и встроил ее в интерьер своего дома в стиле ар-нуво, спроектированного Анри ван де Вельде, еще одним ярым поклонником неоимпрессионизма. См. фотографию, на которой «Натурщицы» служат элементом оформления дома Кесслера, в: Hammacher A. M. Die Welt Henry van de Velde. Antwerp: Mercator, 1967. P. 162. Хаммахер так описывает «Натурщиц» в той обстановке: «Две трети картины были скатаны в рулон с помощью специальной рамы, созданной ван де Вельде для этой цели против его воли под давлением Кесслера» (ibid., p. 348). Картина была лишь отчасти освобождена из архитектурного плена в 1926 году, когда ее купил Альберт Барнс, который лишил зрителей возможности внимательно рассмотреть полотно, разместив его значительно выше уровня глаз на тускло освещенной стене своего особняка, где оно и оставалось, недоступное для других выставок, вплоть до недавней передвижной выставки «От Сезанна до Матисса: великая французская живопись из коллекции фонда Барнса».
87
Эта тема, без сомнения, волновала Сёра. На протяжении всей своей карьеры он несколько раз и с разных точек зрения обращался к ней: в «Параде» (1887–1888), где присутствуют зрители; в «Канкане», где их присутствие предполагается; и наиболее сложным образом, в «Цирке» (1890–1891), где зрители занимают доминирующее положение.
88
См.: Kluver B. A Short History of Modeling // Art in America 79. No. 5. May 1991. P. 156–168, 183.
89
Цит. по: Henri D., Rewald J. Seurat: L’Oeuvre peint, biographie et catalogue critique. Paris: Les Beaux-Arts, 1955. P. 210.
90
Или, возможно, Сёра хотел, чтобы в его «Натурщицах» мы видели не «Трех граций», а модернизированный «Суд Париса» с художником, находящимся за пределами картины, в роли современного Париса, который выбирает, какую из трех моделей ему нанять. В любом случае невозможно поверить, что Сёра обращался к этим традиционным прототипам со всей серьезностью. Мало сказано о роли юмора и своего рода сухой, едкой карикатуры в творчестве Сёра, но это важный фактор его выразительной новизны: он очевиден в «Пудрящейся женщине», более завуалирован в изображении фигур в «Параде», это важный элемент и многих его рисунков, которые своей лаконичной сатирой на современные типы и нравы напоминают Оноре Домье.
91
Оригинальный и убедительный анализ этих взаимосвязанных визуальных феноменов см. в: Крэри Дж. Техники наблюдателя. Видение и современность в XIX веке [1990] / пер. Д. Потемкина. М.: V-A-C Press, 2014.
