Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Кур со всей определенностью подчеркнул «чреватость» выбранного им момента — высокую степень имплицирования того, что было до и что будет после. Следует отметить, что в программе ни словом не упоминается ослепление Самсона — несомненно, один из самых ярких моментов библейского повествования, на котором сделал акцент молодой (тридцатилетний) Рембрандт ван Рейн, — и ни один из конкурсантов не счел нужным представить его. Возможно, считалось, что это противоречит правилам декорума. Кур, должно быть, получил высокую оценку за выразительность: он постарался показать разницу между ужасом и гневом остриженного Самсона и яростью его потенциальных пленителей, а также почти бесстрастной жестокостью Далилы. Что касается нарративной «чреватости», то на предстоящее ослепление, я считаю, указывает солдат с обнаженным мечом и серьезным выражением лица, появляющийся из тени слева. О времени, предшествующем представленному событию, говорят пряди волос, разбросанные вокруг красной накидки Самсона, — свидетельства его «предпрошедшей» сексуальной самоотдачи на коленях Далилы под влиянием ее чувственности (обнаженная грудь и струящиеся золотистые волосы Далилы — знаки ее эротической силы, в отличие от нынешней слабости остриженного Самсона). Вскоре (после того как сначала его свяжут, а затем ослепят) сюда нахлынут новые филистимляне, чтобы увести своего пленника, о чем свидетельствует синекдоха копий. Сравнивая эскиз к картине и финальную работу, можно отметить, что эскиз лучше с точки зрения исполнения, но, как обычно, окончательная версия отчетливее обрисовывает нарратив. К примеру, Кур выразительно и со смыслом использует контраст между чувственно оголенными грудью и плечом левого похитителя и полностью обнаженным Самсоном, выделяющимся в центре композиции. Он также знал, как заставить цвет работать на выразительность образа. Первоначально, в эскизе к картине, Самсон лежал на белой драпировке — теперь насыщенный красный словно отражает его мучительное потрясение. (Здесь можно было бы также отметить указание на мощный пенис под тканью, наброшенной на колени Самсона, — по-видимому, декорум позволял это.)
Тем не менее некоторые сюжеты явно создавали проблемы во взаимоотношениях между единством картины и ясностью повествования — проблемы, на которые, естественно, обращали внимание критики, писавшие об этих произведениях. Возьмем, к примеру, картину Александра-Шарля Гиймо «Эрасистрат открывает причину болезни Антиоха» (1808). Официальная программа конкурса того года была следующей: «Антиох влюблен в царицу Стратонику, свою тещу, и, пытаясь скрыть свою страсть, так опасно заболевает, что жизнь его оказывается под угрозой. Его врач Эрасистрат находит причину состояния Антиоха, наблюдая за впечатлением, которое тот испытывает, когда Стратоника входит в покои больного». Дополнительные условия включали: «греческие костюмы», «жизнеописание Деметрия у Плутарха», «для интереса сцены Селевка следует изобразить с бородой». Могу добавить, что на заднем плане Гиймо размещает пришедших в гости красивых молодых женщин, к которым пациент не проявляет никакого интереса, — они являются частью рассказа, а не просто стаффажем.
101 Гюстав Курбе. Здравствуйте, господин Курбе. 1854. Холст, масло. 129 × 149 см
По словам критика Жан-Батиста-Бона Бутара, высказанным на страницах Journal des Débats, проблема (надо полагать, для конкурсантов) заключалась в том, чтобы «выбрать точный момент действия». «Считать ли нам, — спрашивает он, — что Эрасистрат только что внезапно выяснил природу и течение недуга? Или он уже сообщил Селевку, что его сын влюблен в кого-то, чью личность он не хочет раскрывать? Была ли Стратоника поставлена в известность об этом внезапном откровении? Попала ли она в покои Антиоха случайно, или ее вызвали туда, и не возникло ли у нее в таком случае подозрение в том, что это некое испытание? Сообщил ли уже Эрасистрат, что нашел ту, кого искал, или он всё еще смотрит в глаза самой царице, чтобы увидеть какое-то подтверждение своей пророческой догадке?» Столкнувшись с неопределенностью момента, который они должны были изобразить, «некоторые участники конкурса выбрали среди этих довольно разных возможных ситуаций какой-то один вариант; другие не сочли нужным сделать этого, и их композиции неясны и лишены выразительности». Другие выбрали конкретные, хотя и разные, моменты: в одном случае «Эрасистрат, который находится у постели Антиоха, еще не заметил появления Стратоники; но поскольку он положил руку на грудь юного принца, то обнаружил новый симптом, причину которого затем понимает. <…> Таким образом, это тот момент, когда открывается источник роковой тайны: Стратоника и Селевк всё еще пребывают в неведении <…>. Другой [возможно, как раз Гиймо] предполагает, что Эрасистрат уже пришел к своему заключению; Стратоника явно встревожена и принимает эту гипотезу со смешанным выражением удивления и смущения…»
В других случаях, как, например, в 1807 году, критик мог посетовать на то, что неопределенность программы — Тесей, победитель Минотавра, в момент, когда молодые афинские юноши и девушки, которым суждено было стать жертвами, выражают ему свою благодарность, — «не оставила художникам достаточно широкого выбора для работы над темой». В 1810 году, когда Мишель Мартен Дроллинг победил с «Гневом Ахилла», сюжет, как считалось, был сопряжен с определенными трудностями: во-первых, герой должен был быть изображен в беседе с богиней Афиной, видимой для всех остальных персонажей; во-вторых, нужно было показать, что Ахилл колеблется, делая выбор — стоит ли ему поднять свой меч или унять гнев, — то есть требовалось отразить ментальный процесс принятия решения, который почти невозможно передать (молодому) художнику. В 1813 году, когда темой была смерть Иакова, двух или трех конкурсантов раскритиковали за то, что они представили «Иосифа так, как будто он всё еще продолжает говорить».
Именно в этом контексте можно понять радикальную природу неприятия академических условностей авангардом. Сравним, к примеру, картину «Здравствуйте, господин Курбе» (1854, рис. 101) Курбе с победившей в конкурсе 1806 года картиной «Возвращение блудного сына» Феликса Буасселье (рис. 102). Воссоединение у Буасселье полно знаков, которые проясняют нам происходящее, — нежные объятия отца, принимающего сына, стыд на лице этого самого сына, шок свидетелей этой сцены, отвращение и гнев старшего сына в красном плаще, изображенного слева. Напротив, Курбе дает нам очень мало для понимания возможного разговора между персонажами. Никто бы не смог критиковать его за то, что он изобразил себя, своего коллекционера, Альфреда Брюйа, слугу Брюйа или собаку Курбе так, «будто они всё еще продолжают говорить», — картина представляет лишь напыщенные манеры, молчание и демонстративные позы и жесты, которые практически ничего не добавляют нашему пониманию. Такое сравнение заставляет вспомнить утверждение Ролана Барта о том, что нарратив «непрерывно наполняет значением прямую копию описываемых событий», и добавление Хейдена Уайта о том, что «из этого следует, что отсутствие нарративной способности или отказ от нарратива указывает на отсутствие или отказ
