Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Третьим академическим критерием исторической живописи был декорум, который включает в себя как костюм, так и bienséance, или пристойность: другими словами, внимание к одежде, месту действия и костюмам, соответствующим эпохе, географии и изображенным персонажам (в смысле — подобающим их достоинству или, если требовалось, их низости). Например, персонажи картины Никола-Огюста Гесса «Филемон и Бавкида принимают Юпитера и Меркурия» (1818), на которой изображен момент, когда гостеприимная пожилая пара узнает богов Юпитера и Меркурия, носят соответствующую «крестьянскую» одежду, указывающую на их низкий статус. В качестве противоположности у нас есть картина Жан-Жака Эннера «Адам и Ева находят тело Авеля» (1858), которую с точки зрения декорума или bienséance я оцениваю невысоко, поскольку после грехопадения и Адама, и Еву следовало бы изображать прикрытыми. Обе эти картины, однако, демонстрируют «скрытую повестку» академического декорума, то есть вопрос о том, когда можно показать пенис (как выясняется, редко), а когда его нужно скрыть. Хотя легко было бы предположить, что подобная скромность имела чисто моральные причины, феминистская теория кино дает нам подсказку, почему академисты придавали пенису такое значение: когда пенис заметен, он обычно прерывает повествование, точно так же как лицо кинозвезды в классическом голливудском фильме прерывает развитие истории главного героя (мужчины)[503].
Трудно понять, каковы конкретные правила этой игры в «спрячь пенис», поскольку определенные условности могли быть связаны скорее с отдельными художниками и историческими моментами, чем с академической теорией. Но в целом пенис мог быть показан, во-первых, когда персонаж мертв (как в картине Эннера «Адам и Ева находят тело Авеля»); во-вторых, когда он умирает (по крайней мере, так было в конце XVIII века — например, в картине Пьера Буйона «Смерть Катона Утического», 1797); и, в-третьих, к 1850 году — если персонаж молод, является второстепенным и принадлежит к низшему классу, как в картине Уильяма-Адольфа Бугро, лауреата премии 1850 года, «Зенобия, найденная пастухами на берегу Аракса».
Но за пределами этих ситуаций были разработаны различные стратегии, позволяющие удовлетворить потребность художника в демонстрации своего мастерства в изображении обнаженного тела и в то же время сохранить bienséance; если применительно к женской обнаженной натуре можно было обратиться к признакам pudeur (скромности или даже стыда), для мужских фигур требовался иной вид декорума. Во-первых, в таких произведениях, как «Тезей, победитель Минотавра» (1807) Франсуа Жозефа Гейма, «Кастор и Поллукс» (1817) Леона Конье и «Ахиллес вручает Нестору приз за мудрость» (1820) Амабль-Поля Кутана, в качестве cache sexe{75} используются меч и/или ножны, подобающие античному герою. Фактически они используются так часто, что становятся почти «конвенцией» академического декорума и, как ни парадоксально, — «суррогатным» фаллосом, указывающим на то, что именно скрывается: фаллическая энергия скорее подчеркивается или сублимируется, чем подавляется этой уловкой. Второй и, несомненно, даже более распространенный и традиционный прием — размещенная в соответствующем месте складка драпировки, которая прикрывает, но при этом дразнит наш взгляд, как в картине Франсуа Дюбуа «Фемистокл находит убежище у Адмета» (1819).
100 Луи Венсан Леон Пальер. Улисс и Телемак убивают женихов Пенелопы. 1812. Холст, масло. 110 × 140 см
Картина Луи Венсана Леона Пальера «Улисс и Телемак убивают женихов Пенелопы» (1812, рис. 100) предлагает нам не одну, а сразу три стратегии сокрытия в действии: глубокую тень слева, развевающуюся драпировку для нашего героя и ловкий трюк с кусочком мягкой ленточки в случае умирающего жениха в центре картины. А еще через несколько лет революция 1830 года (или романтизм, или просто случайность) инспирирует чудеса изобретательности в поддержании фаллического декорума. Возьмем, к примеру, Анри Фредерика Шопена, которому в 1831 году пришла в голову блестящая идея использовать в своей картине «Ахиллес, преследуемый богом реки Ксанф» огромную волну, чтобы полностью скрыть член бога. Однако самым оригинальным из всех следует признать подход к решению этой проблемы, продемонстрированный в картине Ипполита Фландрена «Тесей, признанный своим отцом» (1832), которая подверглась резкой критике со стороны одного из авторов того времени: после порицания других аспектов работы, в основном за несоблюдение декорума, критик Journal des Artistes продолжает: «Мы хотели бы также отметить, что идея использовать полную тарелку жареных ребрышек, чтобы скрыть интимные места Тесея, довольно нелепа и высшей степени гротескна».
Но, пожалуй, наиболее важным в исследовании проблемных отношений между текстовыми и фигуральными аспектами академической живописи и центральным для вопроса о нарративе является четвертый критерий академической теории — требование единства: единства сюжета или единства действия (что, могу добавить в скобках, далеко не одно и то же). Другими словами, если процитировать Гольдштейна (хотя его утверждение не учитывает и игнорирует ряд совершенно отдельных и различных вопросов): «Все действующие лица должны внести свой вклад в репрезентацию простого события, чтобы ни один из них не расценивался как ненужный для повествования»[504]. Сюжет, действие, событие и повествование — это, конечно, отдельные и специфические аспекты текста, с которыми необходимо разобраться по отношению к визуальной репрезентации. Но сейчас давайте сосредоточимся на проблеме того, как примирить требование единства «сюжета или действия» с не менее насущной необходимостью фигурации повествования, ведь картина должна рассказывать историю. Эта проблема восходит к более общей, а именно к тому существенному факту, что нарратив разворачивается во времени, в то время как картина существует в статичном пространстве, внутри ограниченной, обрамленной, плоской области. Таким образом, представленное на картине может быть лишь своего рода срезом повествования — остановленным моментом, — хотя этот срез можно наполнить отсылками к «до» и «после» — изобразительными намеками на (воображаемую) темпоральность. Каким образом картина может быть повествовательной и при этом сохранять единство в качестве живописного объекта?
Проблематичный статус отношений между темпоральностью нарратива и единством картины (или, если глубже, ее статичностью) обнаруживается уже в XVII веке. В интересной статье «Время и картина: теория „перипетий“ во французской живописи XVII века» (1964) Жак Тюилье определяет сложную взаимосвязь между темпоральностью и визуальной репрезентацией — на мой взгляд, ошибочно или по крайней мере лишь отчасти верно — как оппозицию между стремлением к «истине» или «точности», ведущим к своего рода «мгновенной фигурации», с одной стороны, и обращением к психологическому анализу — с другой[505]. Другими словами, изображение страстей позволяло художнику освободиться от темпоральной точности — одно, по крайней мере до некоторой степени, вытесняло другое.
Оценивая конфликт
