Изобрести современность. Эссе об актуальном искусстве - Линда Нохлин
Во время жарких дискуссий молодых бунтарей в кафе Guerbois Писсарро заявлял, что нужно сжечь Лувр дотла[515], что, бесспорно, было самым экстремальным заявлением такого рода вплоть до манифестов футуристов в XX веке. «Импрессионист, — писал поэт Жюль Лафорг в замечательной статье 1883 года, — это современный художник, который, <…> забыв о картинах, веками хранившихся в музеях, забыв о технической выучке академии (о рисунке, перспективе и цвете), благодаря жизни на лоне природы и непосредственному и простому наблюдению за естественной драмой меняющегося света <…> сумел заново открыть непосредственный взгляд, естественно видеть и наивно изображать то, что он видит»[516]. Живопись становится непрерывным поиском и зачастую мучительным, не прекращающимся в течение всей жизни процессом обучения, а не набором правил, которые нужно освоить на протяжении нескольких последовательных этапов в академии. Отказ прогрессивного искусства после Коро от «ценностей» как основы живописи может, таким образом, быть истолкован в изобразительном смысле как отказ от подмалевка — фиксированной иерархической схемы отвлеченной светотени, предопределяющей финальный «смысл» произведения, — и в то же время как отказ от социальных, моральных и эпистемологических структур, которые предполагает такая живописная схема{80}. По сути, этот постоянный отказ со стороны некоторой части авангардного искусства продолжается вплоть до наших дней.
Подобно другим импрессионистам и сильнее, чем некоторые из них, Писсарро был убежден, что очищенный взгляд должен встретиться с современным миром. «[Мы должны искать] сюжеты в том, что нас окружает, с помощью своих собственных ощущений, — писал он Люсьену в 1898 году. — И мы способны добиться этого, лишь наблюдая природу нашим современным взглядом <…> Было бы серьезной ошибкой забыть о том, что все произведения искусства тесно связаны с той эпохой, в которую они появились»[517]. Эта чувствительность к специфике своего времени проявляется в творчестве Писсарро уже в 1866 году, когда критик заметил о его пейзаже «Берега Марны, зима» (1866, рис. 103), выставленном в Салоне того года, что «Писсарро отнюдь не банален в своей неспособности быть колоритным» и что он специально использует свой сильный и неуемный талант «для того, чтобы подчеркнуть вульгарность современного мира». Золя прокомментировал суровую правдивость того же произведения и продемонстрировал похожий взгляд на Салон 1868 года, воскликнув: «Это современная сельская местность!» В пейзажах Писсарро часто можно заметить относительно неброские признаки индустриализации: дымовая труба появляется уже в 1868 году, а к 1873 году относится прекрасная группа картин с изображением фабрик. Писсарро рассматривает их не как «дьявольские мельницы»{81} и не как предвестников технического прогресса, а просто как элементы, которые не отрицаются, но и не слишком подчеркиваются в рамках достойного восхищения современного живописного мотива.
Когда он ищет убежище от тягот Франко-прусской войны в Лондоне, то решает написать Хрустальный дворец, это символическое сооружение современности, — откровенно, с бодрым, неромантичным пылом — и не один раз, а двенадцать раз подряд. Его взгляд на железную дорогу не визионерский и взволнованный, как в картине «Дождь, пар и скорость: Великая западная железная дорога» (1844) Дж. М. У. Тернера, а прямой, живой и прозаический («Станция Лордшип-Лейн, Верхний Норвуд, Лондон», 1871). Да, рельсы прорезают путь в недрах природы. Нет, это не ужасно и не угрожающе, просто часть современной данности: так обстоят дела в индустриальном мире.
И всё же, хотя Писсарро никогда не говорил об этом так многословно и настойчиво приравнивал импрессионистское видение к научному прогрессу, человеческим ценностям и лефтистской политике, он не мог не осознавать субъективный, почти солипсистский в основе своей уклон, которому был подвержен импрессионизм. Petite sensation, лежащее в основе искусства Писсарро, хотя и способствовало богатству и разнообразию индивидуальных стилей в рамках импрессионистского диапазона, также могло привести к фантазии и преувеличению — короче говоря, именно к тому потворствующему своим желаниям мистицизму, который Писсарро находил столь отвратительным и реакционным. Написанное может оказаться не природой, не здоровой повседневной реальностью, а изменчивой, текучей, мимолетной и даже обманчивой завесой майи. Лафоргу пришелся по вкусу этот символистский аспект импрессионизма: невозможность обрести стабильную, недвусмысленную реальность, непроизвольная экзальтация индивидуальных чувств в уникальный момент времени. «Даже если простоять перед пейзажем всего пятнадцать минут, картина не станет эквивалентом мимолетной реальности ‹…›, — писал Лафорг. — Поэтому объект и субъект неизбежно подвижны, уклончивы и неуловимы»[518]. Писсарро, по-видимому, трудно было идентифицировать себя с этим аспектом импрессионизма.
104 Камиль Писсарро. Птичий рынок в Жизоре. 1885. Бумага, гуашь, пастель. 82 × 82 см
Возможно, именно по этой причине, помимо прочего, в середине 1880-х годов, когда импульс импрессионизма был на спаде, а сама группа распадалась, Писсарро нашел временное прибежище в прочной теоретической основе и, как казалось, универсальной объективности неоимпрессионизма, обратившись к «научному» разделению цвета и кропотливому точечному мазку молодого Жоржа Сёра, когда ему самому было пятьдесят пять лет. Как показывает сравнение картины «Сборщицы колосьев» (1889) с некоторыми более ранними, не столь целенаправленно монументальными изображениями крестьянок в пейзажах Писсарро, в то время его могла привлекать и склонность неоимпрессионистов к систематизации и социально прогрессивным мотивам. В тот момент он называет ортодоксальных импрессионистов романтиками (чтобы отличить их от своих новых «научных» коллег) и критикует работы Моне 1887 года как страдающие от «беспорядка, присущего романской экстравагантности, которая <…> не созвучна нашему времени»[519].
Серия картин с изображением крестьянок, написанная Писсарро в 1880-е годы, поднимает ряд интересных социальных и стилистических проблем. Как справедливо отметил Ричард Бреттелл, за возобновлением интереса к выразительному потенциалу человеческой фигуры в этих картинах Писсарро (в отличие от более ранних, где фигуры были просто стаффажем) стоит Эдгар Дега, и, несомненно, как говорит Бреттелл, именно образы парижских работниц Дега предложили новый репертуар поз, жестов и ракурсов[520]; думаю, что и балерины Дега также сыграли свою роль в этом процессе.
В начале — середине 1880-х годов, за несколько лет до того, как
