100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев

значил, если бы я не увидел в нем свое отражение. Так я вспоминаю свой автопортрет, где на переднем плане у меня такая большая рука, — он висит в Вене. Там настоящий сюрреализм, но только потому, что в который раз я уверен, что тогда у меня были короткие светлые волосы, а не эти темные кудри. Мой давний заветный план — писать картины за холстом. Я не хочу прятаться за холстом, я хочу стоять перед ним прямо. Инструменты художников для такой живописи — слишком короткие руки. Анатомия терпит неудачу. К 1993 г. у некоторых художников рука наверняка станет на сорок пять сантиметров длиннее, и они напишут «картину за холстом». И это буду я. Поэтому сегодня, 16 ноября 1985 г., я пишу эдакий футуризм и подписываю его 1993 годом. Все, что лежит позади художника, лежит и перед ним. С тех пор как я упал на замерзшем озере и сильно ударился головой о лед, у меня в черепе звучала одна нота. Это было совершенно непродуктивное действие, которое доказывает тезис о непродуктивности опыта. Лишь недавно этот звук вышел у меня из головы; он стерся, когда я услышал протяжный звук после барабанной дроби во Второй симфонии Брукнера. Словно в результате психического вмешательства, у меня из уха вырвался воздух. Такие действия (как падение на лед) не относятся к инструментам художника. И правда, у природы другие планы. Предположим, вы пишете яблоню; между тем на улице темнеет, наступает ночь, и вы перестаете писать. А на следующий день вы пишете поверх этой яблони натюрморт. Одна из картин не попала в цель? На третий день вы пишете поверх него портрет; и так до тех пор, пока хотите писать поверх картины что-то еще. Если кто-то сейчас придет и спросит, что вы делаете, я немедленно отвечу… потому что именно так я это и делаю. Никто не заставляет художника жить в обществе, доктрина которого требует фальшивых картин, на которых добро рисует примеры политического безумия, иллюстрируя ими книгу зла. Если я нарисую стол, на котором по волшебству появляется еда, я сам его съем. Жена нежно гладит меня по голове. Картина никогда не будет закончена, моя дорогая, если художник упадет с лестницы. Белый контур зажигает черный фон. Испанские художники — хорошие светотехники. Веласкес изобрел большой театральный прожектор. Я сбежал с его репетиции освещения. От такого сфокусированного света у меня кружится голова. Может, убегать было неправильно, потому что теперь я скучаю по этим инструментам. Мне нужно собрать кашицу краски веревкой. Концы веревки греются на солнце, словно змеи, черная гадюка лежит сверху, поверх натюрморта. На картине рисунок точен там, где это важно, а там, где не менее важно, линия размыта, она наклоняется и исчезает в темноте. Я не лгу — прямо сейчас я вижу Марата в ванне, картину Давида. По правде, еще лучше я вижу руку, а в ней перо, рука-маятник, час настал, новая эра. Рука — с картины Россо, той, где на втором плане гневается Моисей. Невозможно, чтобы модель Россо жила во времена Давида, но это та же самая рука; значит, Россо и Давид — одно и то же. Эта РУКА — инструмент. Реинкарнация — чепуха. К инструментам также относятся ЗЕЛЕНЫЕ и КРАСНЫЕ ТОЧКИ на гирлянде в Гробнице Присциллы, которую написал Ренуар. Я стоял рядом и отрабатывал танцевальный шаг. В этой пещере было много художников. Женщины с бубном еще не было. Мертвым нужны лучшие картины, то есть история искусства, и можно добавить, что картины — во тьме. Все, что я здесь говорю, несомненно, а все плохое оставим в стороне. Вот пункты, которые следует перечислить: ВСЕ ХУДОЖНИКИ ЖИВЫ; ТАМ МОЖЕТ БЫТЬ СТРАСТЬ; ГИГИЕНА; ЦВЕТ, например КРАСНЫЙ; ВСЕ ВЕЩИ НА КАРТИНАХ, например, НА НИХ ВООБЩЕ НИЧЕГО НЕТ; ЛИНИЯ, она может выстрелить в глаз с заднего плана, из нижней части холста или даже прямо через холст; ОРНАМЕНТ, сплетенный, скрученный, намотанный, даже падающий, также может оказаться ЗМЕЕЙ или ВЕРЕВКОЙ; ТОЧКА как ТОЧКА, как ПЯТНО, как КУЧА, как ЛЕПЕШКА, тоже иногда летит через плоскость холста; сама ПЛОСКОСТЬ, невозможно представить все, например, как ВОЛОСЫ, как ТЕЛО, как ГРУДЬ героя, как ЗЕЛЕНЫЙ ГЛАЗ или даже как РОЖДЕСТВЕНСКУЮ ЕЛКУ, как ОКЕАН, если возможно, не в перспективе; ПОВЕСТВОВАНИЕ, здесь, например, был бы интересен МИФ о троянском коне; МУЗЫКА — в семейной группе Рембрандта в Брунсвике виолончель играет темно-желтым цветом; ЧИСЛА, МОДУЛЬ, ПРОПОРЦИИ, не в примере с лестницей, а скорее с эскимосом и айсбергом, с циклопом за скалой; конечно, еще все, что придумали художники, например ДЫМОХОД, ДОМ, ЛОКОМОТИВ, ПИРАМИДА, МОСТОВАЯ, ПЕРЕКРЕСТЬЕ НА ОКНЕ; а также ВЕЩИ БЕЗ УГЛОВ, как НЕБОСВОД и МОРЕ ЗВЕЗД. Лучшая или худшая жизнь не входят в число инструментов. Иллюзии принадлежат интерпретаторам. У самой красивой обнаженной натуры из нарисованных Модильяни нет ни кожи, ни плоти, ни зубов. Нельзя зайти настолько далеко, чтобы сказать, что на картинах это есть. В этом списке, как вы, вероятно, заметили, отсутствует мотив, и он в него не вошел по следующей причине: картина Давида с убитым Маратом в ванне, очевидно, настолько же пещерная картина, как и разрисованная этрусская гробница. Могут ли другие по-настоящему видеть картины? В большой пещере темно, картин почти не видно. Гробницы этрусков или египтян погружены в кромешную тьму, там картин не видно вообще. Значит, художник писал картины, которые никто не увидит. Опять же, Ренуар не испортил Гробницу Присциллы, как мы теперь видим при ближайшем рассмотрении, хотя он не мог предположить, что мы когда-нибудь ее увидим. Зачем тогда он это сделал? Зрителя изобрела публика, а не художники. И лишь изменившаяся цивилизация, еще один культурный императив, вывела эту картину на свет. Все мертвые когда-то были живыми. Значит, эта картина — эпитафия. Буйвол с наконечниками стрел — это мертвый Марат, а маленькая губка для чернил, без сомнения, булочка в натюрмортах или стол со скатертью-самобранкой. Если мы посмотрим на костюмы людей, богатые одежды и драпированные ткани, интерьер комнаты, ванну, мы сможем сказать, что Давид был одной ногой в Древнем Риме. Это смещенная цивилизация, не развитая до чего-то лучшего, а просто смещенная. Мотив в сознании Давида — пещера с пещерными людьми и их по-прежнему неизменной, недрогнувшей договоренностью о том, что буйвол и булочка кормят и живых, и мертвых. Ни один художник не охотится за мотивами, это было бы парадоксально, потому что мотив находится в уме художника, в механизме, который мыслит. Повсюду, в