100 арт-манифестов: от футуристов до стакистов - Алекс Данчев

См. также «Архитектура должна пылать» Коопа Химмельб(л)ау (M87), «Манифест» Леббеуса Вудса (M90) и «13 положений архитектуры постмодернизма» Чарльза Дженкса (M93).

* * *

Манифест

Как написать манифест — о форме урбанизма на остаток XX века — в эпоху, когда манифесты вызывают одно отвращение? Фатальная слабость манифестов — свойственное им отсутствие доказательств.

Проблема Манхэттена в обратном: здесь и без манифеста целый горный хребет доказательств.

Эта книга была задумана на пересечении этих двух наблюдений: для Манхэттена это манифест обратной силы.

Манхэттен — розеттский камень XX столетия.

Бóльшая часть его поверхности занята не только архитектурными мутациями (Центральный парк, Небоскреб), утопическими фрагментами (Рокфеллеровский центр, здание ООН) и иррациональными явлениями (мюзик-холл Радио-сити), а кроме того, каждый квартал пестрит слоями фантомной архитектуры в виде дел прошлого, незаконченных проектов и популярных фантазий, составляющих альтернативные образы сегодняшнего Нью-Йорка.

В частности, в период между 1890 и 1940 гг. новая культура (машинный век?) избрала Манхэттен своей лабораторией: мифический остров, где изобретение и тестирование столичного образа жизни и сопутствующей ему архитектуры можно было проводить как коллективный эксперимент, в ходе которого весь город превратился в фабрику искусственного опыта, где реальное и естественное перестали существовать.

Эта книга представляет собой интерпретацию того Манхэттена, которая придает прерывистым на первый взгляд и даже несовместимым эпизодам его истории некоторую последовательность и согласованность, интерпретацию, в которой Манхэттен утверждается как продукт неоформленной теории, манхэттенизма, программа которого — существовать в мире, целиком созданном человеком, то есть жить внутри фантазии, — была настолько амбициозной, что о ее реализации даже нельзя было заявить открыто.

Экстаз

Если Манхэттену по-прежнему нужна теория, то эта теория, как только она будет определена, должна дать архитектуре формулу, одновременно амбициозную и понятную.

Манхэттен породил бесстыдную архитектуру, которую любят прямо пропорционально ее демонстративному отсутствию ненависти к себе и которую уважали ровно в той степени, в какой она заходила слишком далеко.

Манхэттен неизменно приводит зрителей в архитектурный экстаз. Несмотря на это — или, возможно, как раз из-за этого — его характеристики и их смыслы архитекторы постоянно игнорировали или даже замалчивали.

Плотность

Манхэттенизм — единственная урбанистическая идеология, которая с момента своего зарождения питается блеском и нищетой бытия мегаполиса — его невероятной плотностью, — ни на минуту не теряя веры в него как в основу желанной современной культуры. Архитектура Манхэттена — это парадигма эксплуатации скученности.

Обратная формулировка программы Манхэттена — полемический процесс. В ней раскрывается ряд стратегий, теорем и прорывов, которые не только делают прошлую жизнь города логичной и последовательной, но и сами по себе обоснованы и потому служат аргументом в пользу второго пришествия манхэттенизма, на этот раз в качестве подробной доктрины, способной выйти за пределы своего родного острова и занять место в ряду современных урбанизмов.

На примере Манхэттена эта книга представляет план «Культуры скученности».

План

План не предсказывает недочетов, которые обнаружатся в будущем; он описывает идеальное состояние, к которому можно лишь приблизиться. Таким же образом в этой книге описывается теоретический Манхэттен как гипотеза, компромиссным и несовершенным воплощением которой представляется сегодняшний город.

Из всех эпизодов урбанизма Манхэттена в книге выделены только те моменты, когда этот план наиболее явен и убедителен. Ее нужно (и неизбежно придется) читать, плывя против течения отрицательных исследований Манхэттена, исходящих из самого явления Манхэттена, по которым он прочно занял свой статус Столицы вечного кризиса.

Лишь в гипотетической реконструкции идеального Манхэттена можно прочесть его монументальные успехи и неудачи.

М87. Кооп Химмельб(л)ау.

Архитектура должна пылать (1980)

 Сопроводительный текст к архитектурному событию в Граце «Объект действия пылающее крыло» (1980) — воплощению предписания манифеста о том, что архитектура должна обжигать, «словно пылающее крыло», — стальной раме с горящими газовыми струями, парящей в воздухе. Граница между архитектурой и скульптурой, творчеством и инсталляцией, скорее всего, искусственная, как давным-давно предположил Гропиус (см. М33).

Кооп Химмельб(л)ау — международный архитектурно-дизайнерский кооператив (кооп) со штаб-квартирой в Вене. Его основали в 1968 г. Вольф Прикс (родился в 1942 г. в Вене) и Хельмут Свизински (родился в 1944 г. в Познани), а его название приглашает поиграть словами и построить словесные ассоциации. Буквальный перевод варианта «Химмельблау» — «небесно-голубой», что, вероятно, наводит на мысль о свободном полете мысли или здания и безграничном воображении. Буквальный перевод варианта «Химмельбау» — «небесное строительство» или «небесное здание», что говорит само за себя. В этом контексте, однако, bau неизбежно ассоциируется с Баухаусом (см. M33) — так и получаются Баукооп и Химмельхаус.

Кооп Химмельб(л)ау сделал себе имя в деконструктивизме, о чем свидетельствует знаменитая выставка «Деконструктивистская архитектура» 1988 г., которую Филип Джонсон и Марк Уигли организовали в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Архитекторы проектов, включенных в выставку, — список самых смелых героев своей профессии: Питер Айзенман, Фрэнк Гери, Заха Хадид, Кооп Химмельб(л)ау, Рем Колхас (см. M86), Даниэль Либескинд, Бернар Чуми. Не все из них были или являются строгими деконструкционистами. Понятие строгого деконструктивизма может быть противоречивым. Для Чарльза Дженкса (M93) это скорее синдром, чем движение; серия тактик, направленных на то, чтобы оградить архитектуру от мантр модернизма («форма следует за функцией», «чистота формы», «правда материалов») и автократов, чей девиз — «эффективность, экономия и целесообразность», как пишет Кооп Химмельб(л)ау в еще одном манифесте под названием «Будущее великолепного запустения» (1978). Деконструктивизм хотел ниспровергнуть модернизм — деконструировать его — и переосмыслить функциональные, структурные и пространственные аспекты зданий. Некоторые из этих переосмыслений черпали вдохновение в философских или метафизических проблемах, стоящих за литературной «деконструкцией» Жака Деррида — понятиями присутствия и отсутствия, следа и краха, как, например, в Еврейском музее Даниэля Либескинда в Берлине. Питер Айзенман даже участвовал совместно с Деррида в конкурсе архитектурного дизайна. (Их работа не победила.) А другие переосмысления не были столь интеллектуальны. Фрэнк Гери сказал об Айзенмане: «Лучшее в зданиях Питера — это безумные пространства, которые он создает… Все остальное — философия и прочее, — как мне кажется, просто чушь собачья».

Будь то чушь или блеф, но все эти архитекторы знали историю своего искусства. Дженкс отметил, что архитекторы нынче создают необычные формы, наводящие на размышления, как нечто само собой разумеющееся, «словно архитектура стала частью сюрреалистической скульптуры». Кубизм, футуризм и конструктивизм — все смешалось. В спроектированном Фрэнком Гери Музее дизайна Витра в Вайле-на-Рейне классический белый куб модернистских художественных галерей разбирается и снова собирается, как кубистская скульптура. Центр