Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
И Давид приводил пример из спектакля: когда Иванов у Лебедевых говорил там с Сашенькой, а здесь уже декорировали черным предстоящую смерть Сарры. И так – бесконечно, весь спектакль.
После первого акта «Иванова», показанного в рамках Квадриеннале, по центральному проходу шел Отомар Крейча. Эмоции Давида, обычно крайне сдержанного в проявлении чувств, вырвали его из крайнего кресла восьмого ряда, и он встал перед Крейчей на колени – на глазах зала, ошеломленного увиденной постановкой и бешено зааплодировавшего поступку Боровского и готового последовать его примеру.
Телефонным разговором Ефремова с Боровским дело не ограничилось. Давид решил отказаться от «Иванова» при личной встрече и объяснить уважаемому им Олегу Николаевичу, почему он так поступает. Приехав в МХТ, он в кабинете Ефремова, назвав предложение Олега Николаевича «замечательным», поведал о том мощном впечатлении, которое оказал на него спектакль Крейчи. «Может быть, – говорил потом Давид, – это было не этично – расхваливать другому режиссеру работу его коллеги, но я не нашел другого способа. Надо отдать ему должное, он сказал: “Да, хорошо, я тебя понимаю”».
Давиду казалось, что просто невозможно сделать «Иванова» по-другому. Он считал, что пусть делают те, кто спектакль Крейчи не видел.
И дальше произошло то, что может произойти только в беседе двух выдающихся творческих личностей. Ефремов, которому, по наблюдению Давида, хотелось выговориться, говорил, говорил, прикуривая одну сигарету от другой, а Боровский не мог сразу встать и уйти.
И вдруг Ефремов сказал, помимо всего прочего, что он думает про эту пьесу («Не знаю, – говорил Давид, – или он где-то вычитал, или к этому сам пришел»): трагедия русского человека – это пространство. Огромное пространство, с которым он не может совладать.
«В данном случае, – рассказывал Боровский Смелянскому, – это был чисто режиссерский посыл такой. Что вот всегда Чехова бытово делают. Диваны, кушетки, столы, стулья. Да, это мир чеховских усадеб. А трагедия человека – в пространстве, с которым он не может совладать. И у меня что-то такое стукнуло внутри. Я сидел и как-то быстро стал соображать. А потом он произнес фамилию Смоктуновский. И я этого не ожидал и не знал. Смоктуновским тогда все болели. И я не исключение. Я говорю, а что, Смоктуновский будет играть Иванова? Он говорит, ну, да, разве я не говорил? И потом у меня в этом же разговоре всплыла в памяти некая такая заготовка, которую я много-много лет назад придумал. Мне довелось быть поздней осенью в Павловске под Питером. Усадьба сквозь осенний парк. И пейзаж этот, который посчастливилось увидеть, запал в голову. И лежал там, знаешь, как на антресолях. И здесь он вдруг вспомнился сразу».
После продолжительного монолога Олега Николаевича Боровский попросил десять дней на размышление («То есть я не сказал, что могу это делать, но если есть десять дней, то могу ими воспользоваться»). Ефремов согласился. Когда Давид ехал домой, он уже понимал, что знает, как делать. Сделал за четыре дня. Но обговоренные десять дней выждал и только потом позвонил Ефремову, который с большой группой из театра (Смоктуновского, правда, не было) приехал к Боровскому в мастерскую. Давид показал ему набросок. Ефремов видел, что на сцене нет ни одного предмета и спросил: «А как же играть-то?» И Давид стал вовлекать его в идею пустого пространства. «Наша с вами задача, – сказал он, – создать максимальное напряжение настроением. Потому что мы застали героя в разрушенном виде. Это не то, что он во время действия разрушается. Он уже разрушен».
Ефремов загорелся, вспомнив, возможно, о вычитанном в записных книжках Чехова образе русского пространства, с которым невозможно совладать, они договорились, и Давид приступил к изготовлению макета, тщательно его разрабатывая, осуществляя давнюю рифму, ту, «павловскую»: пространство парка спрессовать с фасадом усадьбы в одну плоскость.
До него доходили слухи с мхатовских репетиций о том, что возникает некоторое напряжение, что пожилые актеры не могут долго стоять на ногах (а пространство-то – пустое!), и тогда Ефремов попросил Давида сделать так, чтобы на сцене появились стулья. «А потом Смоктуновский, – рассказывал Давид, – когда я в первый раз с ним встретился в коридоре или за кулисами, сказал: “Что же ты сделал?!” Ну, я же перед ним млел, перед Иннокентием Михайловичем, пытался что-то объяснить, но только ничего не смог объяснить». Иванова, по мнению Боровского, Смоктуновский замечательно играл.
А в итоге – для «Иванова» так и не удалось создать пространство, задуманное Боровским. Ефремов прислушался к актерам, заявлявшим, что не могут долго находиться на ногах, и распорядился выставить на сцену стульчики, столики, и задумка Давида мгновенно испарилась. Спорить с Ефремовым Боровский не стал.
«Есть расхожая теория, – рассуждал Давид, – что главное в театре – артист. Ее утверждают режиссеры и театры так называемого мхатовского, вернее психологического, направления. Существует вера в превосходство такого театра над всеми прочими. Я не отрицаю, что артист в театре – главное. Я не идиот. Я лишь иногда оспаривал (когда в таких театрах работал) термин – “самое главное”, – потому что самое главное в театре – ВСЁ! Даже вешалка. Как любят цитировать классика.
Мне думается, что в чистом виде теории исчерпались давно. Самое интересное и плодотворное – смешение теорий. Когда в одном спектакле перемешаны психологический и условный языки. Собственно, это и есть синтез».
Давид сделал с Ефремовым несколько работ и говорил, что не может упомнить, чтобы Олег Николаевич кого-нибудь обвинял, унижал, оскорблял, придирался бы к чему-нибудь совершенно немотивированно, портя настроение окружающим и себе.
«Это что же, – задавал вопрос Боровский, – он всем был доволен? Или такое вот всеобъемлющее безразличие? Мне представлялось, что он все видит, понимает, но терпит. Все в себе удерживает, все отрицательные “прелести” бесконечно тянущегося театрального дня.
Терпимец великий. Человек, одаренный чувством вины».
Умение управлять людьми Давид называл одним из главных свойств, без которого заниматься режиссурой не следует. Боровский вспоминал, что Ефремов «копил» в себе – за время работы над спектаклями – огромнейшее напряжение: электроприборы можно было включать, заработают. За день-два до премьеры Олег Николаевич не выдерживал, «исчезал», не хотел никому попадаться на глаза, спасался простейшим проверенным способом – «российской болезнью». Часто премьера шла без него. «Кто-то, – говорил Давид, – считал эти его “уходы” проявлением слабости, а меня они восхищали. Для меня это – честность. Может быть, стыд за то, что получилось на сцене».
Спустя годы после поставленного в 1977 году на «Таганке» спектакля «Перекресток» по повести Василя Быкова «Сотников» Боровский говорил: «Оказывается, и после искусства со всей его условностью остается еще что-то такое, что нужно унести с
