Давид Боровский - Александр Аркадьевич Горбунов
Анатолий Эфрос был убежден, что Боровский – именно тот человек, который способен сосредоточиться на конкретном, а общее у него вырастает из необычайной душевной сосредоточенности. Когда они обсуждали работу над спектаклем «Сказки старого Арбата» по пьесе Алексея Арбузова, Давид сказал, что ему не хочется делать банальный кабинет старика, делающего куклы.
«Надо, – предложил он, – сделать мастерскую. Весь низ маленького арбатского домика расчищен под мастерскую. Фанерные стены побелены. Посередине большой стол, скорее верстак. Сделан он из снятой с петель двери, положенной на козлы. Половина стола накрыта клеенкой. Тут едят грубо нарезанную колбасу, разложенную на той же бумаге, в которую она была завернута. Как каменщики или плотники во время перерыва. Сзади – ширма, тоже составленная из нескольких дверей, снятых с петель и скрепленных вместе. А на стенах висят узорные решетчатые навесы арбатских подъездов. Так что мастерская одновременно напоминает какой-то двор. Можно под навесами прикрепить разнообразные входные звонки и устроить их перезвон. На полу – несколько коробок, из которых торчат еще недоделанные игрушки. А одна из них – механическая – стоит на столе и приводится в движение мотоциклетным мотором».
На взгляд Юрия Роста, Боровский «обладал тем редким даром, который Белла Ахмадулина назвала «Божественным диктатом». Он творил свои образы сам, но вот откуда они брались в его голове?… «Все папины наброски, – говорит Александр Боровский, – были на первый взгляд легкими и как будто небрежными, ленивыми, но я-то знаю, что – вымученными».
Для «Утиной охоты» Боровский придумал образ, названный им «мотивом законсервированной тайги», – огромный целлофановый мешок над сценой, а в нем – срубленные сосны: «Пол покрыл кирзой: в тех местах ходят в кирзе и в резине. По кирзе рассыпал сосновые иголки. Как от новогодней елки на паркете. Или после траурных венков…» Давид отсекал все лишнее и увеличивал нагрузку на все предметы, остававшиеся на сцене, превращая их в живые.
В работе с Левитиным над спектаклем «Нищий, или Смерть Занда» Давид выстроил комнату «театральной судьбы Олеши». Реальный ее прототип – комната старого мейерхольдовца Федорова, у которого в Столешниковом переулке Боровский бывал и запомнил длинный коридор, много дверей, высокую небольшую комнату, поделенную горизонтально пополам дощатым помостом с лестницей.
Боровский любил использовать на сцене «энергию натуры»: от дощатого кузова грузовика до деревенской бороны, от березовых стволов до лязгающего лифта. В свободно передвигающемся по сцене занавесе «Гамлета» видели метафору истории, образ трагедии, сценографический портрет самого Шекспира. Это – эпоха, ее мощь и ее ужас. Боровский размышлял не только в пространстве, но и во времени.
Предвидя будущую жизнь артистов в спектакле, Давид создавал – и в драме, и в опере – сценический образ «играющего пространства», чьи метаморфозы не менее значимы, чем судьбы персонажей. Предметы в его сценографии обрели собственные сюжеты, насыщенные и символические, как и истории действующих лиц. Макеты Боровского, продукт остроты мысли и наблюдательности, – уже спектакли. Прежде чем остановиться на одном, он почти всегда сочинял несколько, и каждый, как говорит Лев Додин, – «школа творчества».
Занимаясь постановкой булгаковского произведения во МХАТе, Давид пытался представить, какой буфет у профессора Киевской духовной академии, как выглядел буфет в доме Турбиных?.. Буфет, по задумке, был у Боровского центром гостиной Турбиных.
«Киевский буфет, – размышлял Давид. – Каких времен? Запах шоколада! В нашем одесском довоенном на верхних этажах – стеклянные цилиндры с вареньем… Буфет – это дом. Но какой архитектуры?..»
И стол, и рояль, и кушетку, и стулья Давид нашел на «дальнем складе» мхатовских декораций. Нашел три стула, доделали еще шесть. Давид их видел потом в других спектаклях, а кушетка «застряла» в каком-то кабинете.
Буфет Боровский искал, можно сказать (и сам, и через «агентов», которым он объяснил, какой именно архитектуры буфет он ищет), по всей Москве. Регулярно наведывался в мебельные комиссионные магазины. В киевские тоже. Проходя по улицам в центре Москвы, он непроизвольно заглядывал вечерами в светящиеся окна первых этажей.
«И однажды, – рассказывал, – увидел “свой” буфет. Вернее, его часть в окне бельэтажа дома вблизи Кузнецкого моста. Приподнялся на цыпочки, стараясь разглядеть… Следующим вечером опять пришел. Потоптался-потоптался и решился позвонить в квартиру. Смущаясь от жуткой неловкости, кое-как объяснил цель своего вторжения: художник, МХАТ, Булгаков, Турбины, буфет… Хозяева прониклись, впустили, предлагали чай, а я стал измерять и рисовать… То, что нужно. Буфет переместился за какое-то, разумеется, вознаграждение во МХАТ, стал “играть” в спектакле. Хозяев я обещал пригласить на премьеру. Уже не помню, сдержал ли обещание. Наверное – сдержал…»
При подготовке «Шарашки» ни одна деталь повседневной и парадной формы дипломатов того времени не осталась вне внимания Боровского, тщательно изучившего все касающиеся формы документы, в том числе, конечно же, основной из них – постановление СНК СССР от 28 мая 1943 года. И всё – ради того, чтобы правильно одеть Иннокентия Володина. В блокноте Давида выписаны детали шинели, мундира (расстояние между пуговицами!), ботинок, пристегивавшихся воротничков…
Работе над «Деревянными конями» посвящен целый блокнот. На его страницах, в числе прочего, – прорисовка всех деталей одежды: холстяного плаща с капюшоном для пьяного Прохора; красного сатинового повойника для бабы Миры; ситцевого платья, «пальтухи», платка, сапог для Милентьевны; старых расплющенных валенок и стеганой телогрейки для Евгении; белых подштанников и ватника для Павла… Давид высчитывал возраст персонажей, помогавший ему быть точнее в подборе для них одежды. Страницы блокнота заполнены перечислением «играющих» в спектакле предметов – от квашенки для замеса теста и ступы для обрушивания зерна до деревянных борон ХIХ века и расписных прялок…
Во время работы над спектаклем «Валентин и Валентина» в 1971 году в «Современнике» Давид попросил замечательного актера Валентина Гафта в одной из мизансцен использовать велосипедный звонок (старый велосипед висел на портале, как в коридоре коммунальных квартир) в качестве звонка дверного. Декорация квартиры была довольно-таки условной, мало похожей на квартиру. Гафт категорически отказывался: «Это же не дверь, а велосипед!»– «А вы позвоните, – вежливо советовал Давид. – Когда входят в дом, звонят». Актер отвечал: «Но это же несерьезно». А Давид гнул свое: «А вы попробуйте, позвоните…»
«Вот интересно! – говорил потом Давид. – Если на сцене вместо двери сколочены три деревянных бруска в виде буквы “П” – в это верят. Но ведь условность. Ведь вещи тоже могут “играть” всевозможные роли. Они отличный материал для метафор». Все дело в разнопонимании природы условности на театре.
Юрий Рост, гостивший в Париже у кинорежиссера Отара Иоселиани, своего друга, рассказывал, как однажды, было это в 1997 году, собрался пойти
