Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева - Анна Александровна Матвеева
Семью годами ранее, в Париже, куда он всё-таки вырвался для работы над «Хохотом» (планировал Палестину, но сложилось с Римом и, вот, Парижем), Крамской делает офорты с портрета наследника, чтобы заработать, – ведь офорты эти должны хорошо расходиться. «Как подумаешь всё это: честность, искусство, гений и разные другие не менее громкие слова – и может быть не одни слова, а и самое содержание этих слов зависит и сводится к чему же? копейкам, рублям, франкам!» – пишет он из Франции Третьякову. Там, в Париже, в октябре 1876 года художник получает известие о смерти своего сына Марка – «Марочка, мой бедный мальчик, умер 9-го октября». Спустя три года Крамские похоронят и другого сына, Ивана. (Анатолий и Николай проживут долгую жизнь, о судьбе дочери Софьи будет сказано отдельно.) Но та, самая первая потеря – смерть маленького Марка, сына, который «быть может лучший по сердцу», поразит Крамского до глубины души и останется с ним на долгие годы. Прежде так тяжело ему было, только лишь когда умер «честный, горячий и гениальный мальчик» Фёдор Васильев, которого Иван Николаевич любил всем сердцем.
В «Неутешном горе» (1884, Третьяковская галерея) воплотится и его боль, и страдание Софьи Николаевны – женщина у гроба, в трауре, прижавшая платок к губам, станет для многих поколений символом утраты близкого человека. Крамской прекрасно понимал – эту картину у него никто не купит, но Третьяков настоял, что возьмёт её для галереи.
Другого исцеления от горестей, кроме как работа, Крамской всё равно не знал. Третьяков просит «сдать» ему Салтыкова, многострадального Кольцова, предлагает написать Аксакова и Рубинштейна. А ведь нужно ещё сделать и портрет с супруги Третьякова, Веры Николаевны! Ух и намучается он с этой работой!
Третьяков, судя по переписке, активно включался в творческий процесс, давал Крамскому советы, рекомендовал, например, непременно изображать руки, интересовался фоном, колоритом, всеми деталями. Когда же дошло до портрета его супруги, к делу подключилась и сама Вера Николаевна. Ей, видите ли, захотелось, чтобы в портрете были как-то упомянуты её дети, – и, цитирую по книге Владимира Порудоминского: «Выдумали мы с ним в изображении божьей коровки, сидящей на зонтике – Машурочку, под видом жука – Мишу, бабочки – Любочку, кузнечика – Сашу, а Веру напоминала бы мне птичка на ветке». Весь этот, с позволения сказать, зоопарк действительно был воспроизведён в портрете Третьяковой – возможно, самой неискренней из всех работ Крамского.
Тем не менее опыт общения не только с благодетелями, но и с их супругами пригодится художнику – в картине «Лунная ночь» (1880) дама на скамье получит черты лица Елены Андреевны Третьяковой, супруги Сергея Михайловича. Сделает Крамской и портрет своего главного друга-спонсора – Павла Михайловича Третьякова: галерист представлен здесь внимательным, педантичным неулыбой (так звали его дома), каким он и был в жизни. Крамской будет теперь словно бы интуитивно знать, что́ понравится высокопоставленным заказчикам – безусловное сходство, изображение с выгодной (сейчас сказали бы – рабочей) стороны без лишнего глянца и лести и с непременным проникновением в характер модели.
«Я много потратил времени на рисунок, я лишался аппетита, когда нос оказывался не на своем месте или глаз сидит недостаточно глубоко, это было сущее несчастье, но, наконец, я овладел материалом, я достиг до известной степени согласия между внутренним огнем, который там клокочет, и рукою. Хладнокровно и спокойно, как будто нет никакой лихорадки, работающею». Эти слова Крамского – спокойное признание собственного профессионализма, да вот беда: он его вовсе не радует. Затеянное многофигурное полотно «Хохот», над которым Крамской работал в 1870-х «страшно, как ещё никогда, с 7-ми, 8-ми часов утра вплоть до 9-ти вечера» разочаровывает самого художника – как любая мощная идея, на которую не хватает таланта. Возможно, с ней справился бы Репин, но Крамскому этот Христос не по силам. Критики потом станут говорить, что его сцена напоминает оперную, что все здесь глядят солистами, статистами, не Христами, но хористами… А ведь Крамской вложил в неё столько сил, надежд, столько средств, в конце концов! Специально для «Хохота» ездил в Европу за вдохновением. Заказывал костюмы, «да разные вооружения: кирасы, шлемы, щиты и проч.». Лепил глиняные фигурки, компонуя их так и этак, сочиняя экспозицию. Выстроил для картины вначале барак на Васильевском острове, а затем мастерскую при даче, куда огромный холст был перевезён с великим тщанием – и закрыт коленкоровой завесой, которую раздёрнули только после смерти художника.
Человек всегда недоволен тем, что имеет, вот и Крамской чуть ли не брезгует своим талантом портретиста, хотя и понимает ему цену. Работать бесплатно он не любит, делает это лишь в крайних случаях – по большой симпатии, дружбе. Точно так же редко он пишет портреты с фотографий или чужих картин – и когда Третьяков упрекает его за это в одном из поздних (1879) писем, пускается не в оправдания, а во взаимные упрёки. Как же быть, если ему всегда, постоянно, ежедневно нужны деньги? Вся его переписка с Третьяковым – через письмо как минимум – пронизана просьбами прислать денег в счёт ещё не сделанных работ. Он сам себя высмеивает, пытается шутить, играть словами, но за каждой самоиздёвкой стоит нечто другое, больное, отвоёвывающее всё больше места.
«Вы думаете, к чему это я веду речь? недаром завилял хвостом; ничего больше, как к тому, чтобы попросить денег, не более и не менее».
«…Одно, что остаётся во всей силе в том письме, это просьба к Вам о переводе на меня 1000 рублей».
«Итак, теперь прошу Вас выслать мне ещё тысячу рублей уже в Петербург…»
«Вы удивляетесь, к чему это я подъезжаю, рассказывая Вам эти сказки, Вы догадываетесь, что я какие-то питаю на Вас виды; Вы полагаете, что я хочу взять денег у человека, который, по моему предположению, их имеет, и основательно, быть может, желаете, чтобы всё поскорее кончилось, – сказал, что нужно, и шабаш!»
«Но так как художник не может не попросить денег при всяком удобном случае, то как и
