Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
“Между симулякром и надрывом” — так называлась одна из глав книги А. П. Люсого. Не суть важно, о чем там шла речь, — в данном случае цитата может послужить наилучшей жанровой характеристикой мемуаров Дмитрия Бобышева. Участник знаменитого ахматовского кружка, автор самого термина “ахматовские сбироты”, Бобышев, безусловно, занимает свое место в истории нашей поэзии второй половины минувшего века. Другое дело, что место это какое-то не совсем удобное, а сам автор явно полагает, что при раздаче билетов его затерли и обжулили.
Всерьез разбирать содержимое данных мемуаров едва ли возможно: неприлично. При том, что вряд ли кто-либо из реальных участников тех событий будет настолько неумен, что, оскорбленный Бобышевым, опустится до печатной склоки с ним. Забрызганными грязью оказались в буквальном смысле слова все — за исключением разве что второй “ахматовской сироты”, Анатолия Наймана. Почему так? Да потому, что обоих участников концессии объединяет уже не славное прошлое, но нестерпимое настоящее. И в настоящем этом доминирует единственная, всё и вся выжегшая страсть — обида на покойного друга: ведь ноздря в ноздрю шли, он у нас младшеньким считался, как же так?! Разница заключается в том, что Найман, будучи человеком более тонким, все-таки пытается соблюдать какие-то правила этикета. Бобышев в ослеплении обидой прет напролом — он более простодушен и этим интересен в качестве анализируемого персонажа. Смесью эстетической глухоты и неупрятанного тщеславия поражает даже название бобышевских мемуаров: “Я здесь”. Не хватает разве что трех восклицательных знаков.
Чтобы не пересказывать лишний раз эту некрасивую историю, поведаем читателю маленькую грустную сказку. Жили-были на свете четыре верных друга, четыре мушкетера русской поэзии. И все бы хорошо, но эффектный Портос увел подругу у д’Артаньяна. Чуть позже подругу у Атоса увел лукавый Арамис — и четверка окончательно распалась. Д’Артаньян сдуру попал в Бастилию, но потом дослужился аж до маршала Франции и вскоре погиб в сражении. Заслуги Атоса тоже были по достоинству отмечены. А потом старик Дюма написал обо всем этом сказку — и все неожиданно стали ужасно знаменитыми. Вот только ходят теперь Арамис в обнимку с Портосом и сочиняют под псевдонимом А. Бушков альтернативные сказки, в которых прежние друзья оказываются, как правило, негодяями и агентами кардинала, а сами они — белыми и пушистыми. Сказкам, почитай, никто не верит — и нашим друзьям беспричинно грустно.
Мысль, высказываемая Бобышевым публично и неоднократно, гласит: “Бродский на Западе запретил мою славу” — как будто славу поэта запретить возможно! В финале своего “человекотекста” Бобышев откровенно проговаривается:
“Набравшись духу и чуть разыгрывая пушкинского Евгения, я погрозил ему (бронзовому бюсту Бродского в музее. — В. К. ) пальцем:
— Ужо веди себя здесь хорошо!”…
Подводя печальный итог, добавлю, что испытание славой и Нобелевской премией Бродского слишком для многих отечественных стихотворцев стало “проверкой на вшивость”.
“Скучно жить, мой Евгений…”
1 См. хотя бы работу: Цивьян Т. В. Проза поэтов о прозе поэта. — В ее кн.: “Семиотические путешествия”. СПб., 2000, стр. 206 — 219.
2 См.: Тименчик Р. Д., Топоров В. Н., Цивьян Т. В. Сны Блока и петербургский текст начала XX века. — В кн.: “Тезисы 1 Всесоюзной конференции „Творчество А. А. Блока и русская культура XX века””. Тарту, 1975, стр. 129 — 135. Более подробное раскрытие термина см.: Топоров В. Н. Петербург и петербургский текст русской литературы. — В кн.: “Семиотика города и городской культуры”. СПб. — Тарту, 1984.
ТЕАТРАЛЬНЫЕ ВПЕЧАТЛЕНИЯ ПАВЛА РУДНЕВА
1. “Евразия”
В мае в Екатеринбурге во второй раз подвели итоги драматургической премии “Евразия”, существующей при покровительстве Николая Коляды, его “Коляда-театра” и его же литературного журнала “Урал”. Несложно догадаться, что премии сегодня структурируют пространство — в данном случае пространство для нового театра, обязанного иметь новую пьесу в своем основании. Так или иначе, конкурсы имеют прежде всего информационно-утилитарное значение: создав некий шум вокруг церемонии, призов и статуса лауреатства, они обладают мощными рекомендательными механизмами. Что прочесть, что поставить, что посмотреть, что выбрать.
На сегодняшний момент театральный рынок располагает двумя такими “водосборниками”, или аккумуляторами современной драмы. Оба весьма крупные, общероссийского масштаба, — молодые конкурсы, переживающие в 2004 году только свою вторую годовщину. Это московские “Действующие лица” — премия театра “Школа современной пьесы” — и уральская “Евразия” (для заинтересовавшихся даю ссылки: <www.neglinka29.ru> и <www.kolyada-theatre.ur.ru> ). Столичный конкурс с солидным призовым фондом и отличным пиаром собирает около 450 пьес в год, екатеринбургский — около 350. Это серьезная цифра.
Конкурс новых пьес “Евразия” был, очевидно, задуман Николаем Колядой как проект, расширяющий границы познания. Для него, уже реализовавшего себя в качестве человека, пишущего для современного театра, и в качестве создателя собственной школы драматургов, важно не свариться в собственном соку. Премия, на которую каждый год претендует несколько сотен текстов, позволяет соотнести мощный пласт уральской литературы с другими течениями и веяниями современной пьесы.
Для автора статьи, который по совместительству состоял в жюри “Евразии”, в этом потоке хороших пьес случилось два открытия. Прежде всего это “Дембельский поезд” Александра Архипова, ученика Николая Коляды, пьеса которого на момент получения 1-й премии в номинации “Пьеса о подростках” уже была поставлена в трех театрах страны. Этот дембельский поезд никуда не едет, стоит на запасных путях истории, служа даже не больницей, а реабилитационным центром для трех искалеченных войной юнцов — тяжело раненных, контуженых, но и больных нравственно. С кем эта война — неизвестно, но имеет ли вообще смысл напоминать обществу о том, какая война имеется здесь в виду?! Кто знает — догадается, кто не желает знать — едва ли захочет дознаваться. Архипов — уральский журналист, намеренно подчеркивающий, что на фронте не был, всячески бежит правдоподобия и публицистической откровенности; реалистичная картинка здесь предельно мимикрична, все время смазывается. То самопародией на “афганскую тему” с разрыванием тельняшек и судорожными припадками, то синефильской игрой в самурайский кодекс воина, напоминающей идеи фильма Джармуша “Пес-призрак”, то, наконец, густой “театральщиной” в солдатских монологах, где актерской игры, каботинства, навязчивой арлекинады, репризности, кажется, побольше, чем реальных человеческих ощущений. В этой размытости быта и игры заключен определенный парадокс. В тыловом госпитале, как некогда в “раковом корпусе”, сосредоточились вообще все “состояния” современного общества: самолюбование и пьяная болтовня, безнадежное ожидание, затянувшееся выздоровление, исключительная брошенность человека, неспособность быть коллективом даже в замкнутом пространстве лазарета и военное положение как норма бытия. Над всей пьесой облаком зависло ощущение бредовой морфийной галлюцинации, будто и нет вовсе этой столь наглядной реальности, будто растворилась она в фантомных болях деморализованной дембельской троицы — жертв политического просчета.
Второе открытие “Евразии” — пьеса начинающего белорусского драматурга Николая Халезина “Я пришел” (спецприз жюри). В Халезине — опальном политическом журналисте, известном галеристе и бывшем сценографе, решившем реализовать свои литературные и прочие способности в пространстве театра, чувствуется зрелость, эмоциональная сдержанность, даже привлекательная скупость средств, сразу бросающихся в глаза на фоне пьес совсем юных максималистов. Текст пишется цельно, блоком, продуман во всех его частях. Попытка самоструктурирования и саморежиссуры, которая пригодится ленивым постановщикам. Сразу же, в первой ремарке, — моментально зримый сценический ход: анфилада из семи разноцветных комнат, соединенных дверями и расходящихся по спирали. Из верхней, последней, комнаты видно нижнюю, первую. Для умных — отсыл к дантовской структуре ада. Подымающуюся вслед за этим метафорику венчает имя главного героя, который “пришел” к магической спирали, — Гвидо. От имени героя — еще один моментальный выстрел, в сторону всего итальянского Ренессанса. Пугающее обаяние Ватикана и высокий строй католической морали — редчайший “интерьер” для современной пьесы, более обеспокоенной “здешностью”, чем диалогом с вечностью. Халезин ввергается в небанальный разговор о нравственности, о жизни после смерти и бесправии человека перед кодексом неземных сил. Еще не старый Гвидо не по своей воле является в мир иной, и Ангел обучает “бывшего” человека правилам жизни после жизни. Пройти всю спираль снизу вверх, переживая встречи с самыми близкими людьми, в скоростном режиме несколько раз повторяя свою жизнь и только исключительной искренностью открывая себе двери на высшие этажи. Адская душевная работа по восхождению к “седьмому небу”, где тот же Ангел поджидает героя, чтобы провести в еще более загадочные интерьеры или вернуть назад, к исходной точке мироздания. Религиозная интонация и житийность для новой драмы — не новость. Взять хотя бы насквозь агиографичный “Пластилин” Василия Сигарева (см. наш отклик в № 3 “Нового мира” за 2002 год) или “Психоз 4.48” Сары Кейн. У Николая Халезина традиция “моральной”, религиозно-учительной литературы не только осовременивается за счет реалий и ритмов наших дней, но и самым отменным образом театрализуется, превращается в сценический притчевый парадокс. Серьезность темы и ответственность замысла корректируются бодрыми, крепкими диалогами, пронизанными внутренними конфликтами, бытовой трескотней и милой речевой мелочевкой, которую с удовольствием озвучит любой актер. Разговорная драма “Я пришел” — не простая, не на уровне “семечек” — так и просится на сцену, и надстройки смыслов никак не могут помешать театрам реализовать свежо и по-новому написанную “человеческую комедию” о небесах, которые ждут от человека прежде всего поступков.
