Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
Даже не к Данте, а к последней книге трактата “О музыке” Блаженного Августина апеллирует следующий фантастический пассаж из повести “Воспоминание о будущем”: “Согласно записям, прошлое является результатом вытеснения восприятия А восприятием Б. Но если усилить сопротивляемость А, Б принуждено будет стать не на место А, а рядом . Так, нотный значок может присоединиться к предыдущему и по горизонтали, и по вертикали: в первом случае мы будем иметь дело с мелодическим временем, во втором — с гармонической его формой”. Августин, будучи одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и одним из зачинателей традиции христианской, в равной степени принадлежал двум разным эпохам. Можно предположить, что подобный взгляд на природу времени становится возможен исключительно на переломе эпох — и, по Кавафису, именно у человека, соединившего в себе два противоположных мирочувствования.
Рискну озвучить очевидное: проза Кржижановского строится по законам поэзии. По степени эстетического и экзистенциального провбидения рядом с ним можно поставить разве что Хлебникова и позднего Мандельштама. Уникальным сочетанием философской интуиции, глубокого понимания музыки и поэтического слуха единственно могут быть объяснены многочисленные и разносторонние экскурсы Кржижановского в будущее культуры. В противном случае придется предположить, что наш автор и впрямь каким-то чудом исхитрился там побывать — и подсмотреть модели, изобретенные грядущими гениями ХХ века. К их числу можно отнести переплетение музыкального и философского начал в рассказе “Сбежавшие пальцы”, предвосхищающем “Доктора Фаустуса” Т. Манна, и даже походя оброненное в “Возвращении Мюнхгаузена” определение “Меньше единицы”.
Впрочем, на то он и Гений.
Жапоналия. Этнографические мемуары. Авторы-составители Д. Бандура, А. Фесюн, И. Федоренко. М. — СПб., “Летний сад”, 2004, 336 стр.
От великого сделаем обратный шаг к смешному. Полуприличное название этой книги на деле означает всего лишь производную от английского Japan — по сути, то же самое, что вайль-и-генисовская “Американа”. Многочисленный авторский коллектив принадлежит к замкнутой и довольно-таки экзотической касте профессиональных японистов — по преимуществу выпускников Института стран Азии и Африки. Авторы честно рассказывают о причинах, побудивших их на время отвлечься от иероглифического письма: “Любая профессия имеет свой фольклор. Пока профессия живет и процветает, все эти байки, предания и апокрифы успешно бытуют в изустной традиции и в письменной кодификации не нуждаются. Мы не хотим сказать, что профессия „японист” уже умерла. Но некоторые тенденции все-таки налицо. Особенно если сравнить с тем, что было раньше…”
“Тому, что было раньше”, и посвящена эта на первый взгляд непритязательная книга. На красочной обложке родные “Охотники на привале” травят свои байки на фоне священной горы Фудзи. Байки уморительно смешны — с уместным и по-японски точно дозированным налетом абсурда. Абсурда советского, несколько в меньшей степени абсурда японского и — самое главное — абсурда, с неизбежностью возникающего из непрогнозируемого столкновения этих двух абсурдов. Так что слезы временами наворачиваются не только от смеха, но и — довольно часто — от смущения и стыда. “За державу обидно”.
Но содержание книги не исчерпывается языковыми казусами и житейскими анекдотами — она в строгом соответствии с законами жанра снабжена не менее уморительными, но вполне познавательными очерками: лингвистическим и кулинарным, культурным и экономическим, психологическим и социальным, очерком нравов и очерком двусторонних отношений. В зеркале этих отношений читатель не только углубляется в экзотические бездны “загадочной японской души”, но и прозревает бездны никак не менее экзотические в собственной “загадочной русской”.
Шеймас Хини. Школа пения / Singing School. Стихотворения 1966 — 2002. М., “Рудомино”, 2003, 224 стр. (Билингва).
Выход отечественной билингвы Шеймаса Хини для меня стал праздником не только поэтическим, но и человеческим. Личным. Знакомство произошло лет за пять до его Нобеля, с подачи того же Бродского — и неутомимой пропагандистки творчества их обоих, профессора Валентины Полухиной. Едва ли не к тому же времени относятся и мои первые робкие попытки переводить Хини. Главный опыт, вынесенный из того фантастически насыщенного лета в Англии, — разительный контраст между англосаксонским и кельтским менталитетами, прихотливо уживающимися в рамках единой английской поэзии. Англосаксонская дикция персонифицировалась, естественно, в великом У. Х. Одене и его полномочном полпреде (в англоязычной своей ипостаси) — Бродском. Кельтская — в У. Б. Йейтсе, Дилане Томасе и, конечно же, Шеймасе Хини.
С того времени я продолжаю упорствовать в убеждении, что метафорика ирландской поэзии несоизмеримо ближе отечественной традиции, нежели неимоверно притягательный, но несколько дидактичный метонимический дискурс Одена. Фантастическая любовь ирландцев к поэзии сопоставима разве что с любовью к ней поляков и русских. Помню, как меня, с грехом пополам изучавшего язык по поэтическим антологиям, поразили несомненные параллели между Йейтсом и Мандельштамом. Поразила и случайная, но, как всегда, точная проговорка Бродского, что Мандельштама следует переводить на английский языком позднего Йейтса.
Ощущение глубинного родства с ирландской традицией обрастало множеством подтверждений. И едва ли не всякий раз они были связаны с очередной попыткой вжиться в стихи Хини. В моем случае попытки оказались скорее неудачными — тем с большей признательностью отношусь я к гораздо более успешным трудам Григория Кружкова и покойного Андрея Кистяковского, из чьих переводов составлена “Школа пения”.
Слуху и сердцу отечественного читателя, конечно же, многое скажут тетраметры посвященного памяти Бродского стихотворения “Размером Одена” (“Audenesque”), переведенного Кружковым. Размер этот, которым в год рождения Хини Оден откликнулся на смерть Йейтса, которым Бродский почтил память Т. С. Элиота, восходит к предсмертным стихам самого Йейтса и далее — к Блейку, еще далее — к песне второй ведьмы из “Макбета”. Эти стихи Хини, порожденные “соединением эмоционального шока и неизбывности стихотворного ритма”, служат для меня замечательным примером упомянутого выше родства наших поэтических традиций.
В предисловии к своему первому русскому сборнику Хини подчеркивает, что поэзия “должна быть честной перед Богом и верной земле”. Темы предназначения поэта, гармонии в нем жизни и творчества, долга и свободы десятилетиями проходят, видоизменяясь, через все его стихи. “Будучи сыном фермера, — сказал поэт в одном из интервью, — я был убежден, что человек обязан зарабатывать себе на хлеб <…> и всегда с недоверием относился к тому, что было связано с полной свободой. Жизнь ушла на то, чтобы поверить в эту свободу, положиться на нее как на то, что оправдывает и ее саму, и жизнь любого художника, всегда и полностью свободного. При этом, однако, очень опасно глубоко в себе копаться и анализировать такие вещи”.
Профессия стихотворца, похоже, и заключается в каждодневной эксплуатации подобной опасности.
Умберто Эко. Поэтики Джойса. Перевод с итальянского А. Коваля. СПб., “Симпозиум”, 2003, 496 стр.
Ранняя, 1966 года, работа, принесшая Эко литературоведческую славу. Его базовые лингвистические и семиологические труды еще впереди — как впереди и проза, через призму которой читатели моего поколения приучены всматриваться в труды Эко-ученого. Подобный взгляд, некорректный по определению, обладает тем не менее странной убедительностью. Ведь именно в романах Эко оказались сфокусированными все его многогранные научные интересы. И недаром имя Джойса неоднократно всплывает в “Заметках на полях „Имени розы””. “Возможно, подсознательным образцом мне служил „Улисс” с его железной разбивкой по часам дня, — признается Эко. И продолжает: — Искусство есть побег от личного чувства. Этому учили меня Джойс и Элиот”.
Обращение к великому ирландцу, похоже, носит для Эко характер именно “личного чувства”. Вычленяя из юношеского сочинения Джойса три элемента его грядущей поэтики (точнее, поэтик), Эко на всем дальнейшем пространстве книги прослеживает их сложное взаимообреченное противостояние. “Три источника и три составных части” интеллектуальной биографии Джойса, по Эко, таковы: a) схоластический католицизм Аквината, каким-то чудом выдержавший испытание мистической ересью Джордано Бруно; b) воспринятый через Ибсена “призыв к более тесной связи между искусством и нравственным долгом”; c) “влияние символистских поэтик, все искушения декадентства, эстетический идеал жизни, посвященной искусству, и искусства как заменителя жизни”.
