Новый Мир Новый Мир - Новый Мир ( № 9 2004)
Надо сказать, что новые пьесы из Минска сегодня лучше всего отвечают культурным интересам союзного государства, в полной мере представляя на российском рынке альтернативную национальную культуру. Стоило молодому и плодовитому драматургу Андрею Курейчику стать известным в Москве и отныне ответствовать в российских театрах за белорусскую драматургию, как за ним — подвижником и пассионарием, кстати, высоко ценимым на родине, — тут же выстроилась очередь драматургов, потенциально готовых завоевывать культурное пространство Большого Соседа. В этой связи важно отметить, что пьесы белорусского мастера Алексея Дударева до сих пор составляют заметную часть репертуара российских и белорусских театров. Редкий случай: это драматург, не только оказавшийся творчески способным и востребованным театрами и до, и после перемены власти в стране, но и перенесший в новое время все лучшие традиции, имевшиеся в советской драме.
С таким наследством белорусские драматурги мощно заявляют сегодня свою волю на “Евразии”. Андрей Курейчик получает 3-ю премию в основной номинации “Пьеса на свободную тему” за текст “Три Жизели”, написанный по заказу московского театра “Современник”. Отменная документальная драма о Жизели Купес — француженке, после войны переехавшей жить в Россию. В тексте смешались три эпохи — военная, когда юная Жизель встречает бойца освобождения, белорусского солдата Сергея Буряка; 1957 год — Жизель работает дояркой в пьяном колхозе; и наши дни — обнищавшая пенсионерка спустя десятилетия встречается с сестрой и подводит итог жизни.
Молодой белорус Павел Пряжко, совершенно зря скрывающийся под эпатажным псевдонимом Афродита Дубовик, взял спецприз жюри за актуальный “Серпантин” — драматические вариации на тему телевизионных реалити-шоу, завершающихся бунтом человеческой природы, зажатой в тиски чудовищного бизнеса. Вслед за Курейчиком и Пряжко идет Константин Стешик, пока отмеченный только вниманием жюри, — легкий на слова автор, пишущий “короткометражные” трэшевые страшилки с потрясающими диалогами в духе Хармса и чернушного европейского кино.
У Коляды так много вполне успешных учеников, чьи пьесы составляют сегодня весомую часть российского репертуара, что уральская драматургия и ее победы стали легендой; недаром в пьесе Виктора Тетерина, представленной на конкурс, один из героев даже афористично взывает к собратьям, используя названия ключевых пьес Василия Сигарева: “Мы все едим Пластилин, мы все пьем Черное молоко”.
В русле сигаревского “Пластилина” развивается драматургия совсем молодого автора Антона Валова. “Рецидив трусости” (2-я премия в номинации “Пьеса о подростках”) — городская сага о тинейджере с неопределенным поэтическим настроением и удивительной способностью попадать в приключения. Особый уральский авантюризм заключается в насущной потребности пребывать на грани поэтического восторга, где то и дело грезится призрак несравненного Виктора Цоя или же народного философа Митрича, — или на грани смерти, где в каждом праздношатающемся прохожем можно встретить своего невольного убийцу. Причем для подростка Валеры Шатова обе грани равно привлекательны. Форма пьесы — все та же, сигаревская — заимствует модный принцип европейского арт-хаусного кино — мелко-мелко дробить эпизоды, более походящие на вспышки фотокамер, чем на звенья цельного сюжета. Более сильное впечатление, граничащее с отторжением, оставляет второй текст Валова “Качели за окном”, удостоившийся попадания в шорт-лист. Жуткая до омерзительности реальность пьяной раздолбанной семьи взрывается ярчайшими театральными диалогами в духе капитана Лебядкина, превращающими проклятую жизнь алкоголиков в карнавал бесовских сил, в тошнотворный праздник булькающей, хихикающией, гогочущей гадкой плоти, корчащейся на своей последней тайной вечере, на своем домашнем Страшном суде. Где финальной расплатой явится семилетний ребенок-инвалид, словно распятый на костылях, смиренно выслушивающий подловатую песенку взрослых о “белокрылых лошадках, что мчатся без оглядки”.
Острое женское слово в русле “Пластилина” звучит в пьесах “Русская рулетка” Юлии Максимовой и “Выхода нет” лауреата спецпремии жюри Гульнары Ахметзяновой. Две пьесы о девушках-подростках демонстрируют весьма страшную вещь: социальное отчаяние и отчуждение становится абсолютной нормой не только для героев пьес, но и для их авторов, отказывающихся даже от намека на возможную победу добродетели в мире, подчиненном законам насилия и произвола. В “Русской рулетке” у двух отчаянных девушек есть только два варианта, как вступить во взрослую жизнь: подчиниться навязчивому домогательству “чурки” (в конце пьесы уведомление: “Автор не имеет никаких расовых предубеждений”) или быть растоптанными и изнасилованными его же дружками. В пьесе “Выхода нет” примерно та же ситуация приводит выводок семнадцатилетних подружек к третьему варианту — лесбийской любви, в данном случае дающей героиням шанс освободиться от навязчивого круга жизни, в который попадают их сверстницы, — пьяная семья дома и чудовищные уличные отношения с сильным полом. Сексуальная аномалия становится глубоко продуманным и самым надежным шагом к отчуждению от взрослого мира, от которого не придумано иной действенной защиты. “Нас не догонят” — имеют полное право сказать уральские “татушки”, принявшие решение “уйти из этого мира”, где и взаправду “выхода нет”, как пишут в московском метрополитене — этом недостижимом для девочек с уральских улиц достижении цивилизации.
2. Братья Пресняковы
Братья Владимир и Олег Пресняковы — уральские авторы, развивающиеся параллельно колядовской школе, — будучи в статусе мэтров, в конкурсе не участвовали; но в рамках разговора об уральской драматургической аномалии невозможно не сказать коротко об их двух последних пьесах, уже принятых к постановке в Москве, — “Изображая жертву” и “Воскресение. Супер”.
В конце 80-х уральский рок был сочетанием переливов новой музыки, близкой к скупому свечению уральских самоцветов, и ударной волны перестроечных откровений, газетной правды, разводов реализма по сырому месиву родной земли. Екатеринбургская драматургия сегодня возродила тогдашнее всероссийское влияние уральской культуры. Она продолжает дело и славу уральского рока: рвать и жечь души, волновать и корежить сознание зрителя, делать красиво и больно одновременно. Пресняковы, авторы прославленных пьес “Терроризм” и “Пленные духи”, — сегодня едва ли не главные драматурги страны. И если это кого-то не устраивает, то претензии лучше направлять сразу к самой жизни российской. Она такова, как показывают ее летописцы наших дней братья Пресняковы — умные и злые, жутко ироничные и в то же время видящие все в каком-то правильном, двойном освещении. Ни одного провального текста за всю карьеру, феноменальный творческий рост, признание в России и на Западе.
Главный герой пьесы “Изображая жертву” Валя — подросток с андрогинным именем, ускользающий от характеристик, без свойств и запаха, — возбуждает гневное любопытство старших. Живет и спит не снимая бейсболки. Дома кушает китайскими палочками, провоцируя дядю на дико смешной монолог о том, что “мы к палке приделали черпалку. В России, чтобы жить, нужно загребать побольше”. Работает в милиции, “изображая жертву” на следственных экспериментах с подозреваемыми. Человек-призрак, человек без имени. Криминальные дела подбираются, как назло, самые идиотские — алкаш пошел мусор выносить, хлопнул дверью, от порыва ветра снесло вниз жену, мывшую окна; кавказец решил отомстить любовнице и утопил ее в бассейне, схватив за ноги. В самом финале следователь в чине капитана разражается длинной матерной тирадой, в которой заключено ядовитейшее раздражение по поводу жизни вообще. Мир сошел с ума, и новая Россия не дает поводов понять ее умом. Только по матери.
По сути, “Изображая жертву” — это фильм Карена Шахназарова “Курьер”, переиначенный для наших дней. В свое время это был фильм целого поколения, пьесы Пресняковых должны стать таким же “мессиджем” современникам от современников.
Пьесу “Воскресение. Супер”, которую некоторые неосведомленные знатоки считают инсценировкой толстовского романа, проще назвать извращенной фантазией по его (романа) поводу. На самом деле это гигантское по своей масштабности полотно, цель которого — спародировать и дозволенным литературы способами прищучить миф о российской интеллигенции. Причем миф как шестидесятнический, советский, так и миф XIX века, выработанный всем корпусом классической отечественной словесности. От “Воскресения” остался, пожалуй, только Нехлюдов — дворянин, влюбленный в народ, готовый ему благодетельствовать и ему же покровительствовать, твердо уверенный в том, что народ жертву эту поймет и примет как должно. В первой же сцене Нехлюдов проявляет чудеса режиссуры — тщательно организует бутафорскую народную массовку, чтобы запечатлеть на холсте для истории свою первую знаменательную встречу с Масловой. Больше всего Нехлюдову удаются сцены публичного самоедства: “Понимаешь, Катюша, мне стыдно и гадко. Да! Мне тошно… Я думаю, все время думаю, что вот зачем я живу, а зачем живу, если все равно умру?! Зачем Николенька Иртенев умер, а я живу? (Заваливает Катюшу.) ”
