Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003

Список имен — не менее убедительный, чем в первый раз: Бродский и Солженицын (в их прикосновенности к Тарусе), Всеволод Иванов и Осип Мандельштам с «Четвертой прозой», главы из автобиографического романа Окуджавы и рассказ Ф. Горенштейна, стихи известнейших поэтов-шестидесятников (и не только их) в рубрике «Тарусские чтения»; воспоминания Юрия Домбровского и о нем самом. И Глазков, и Чичибабин, и Галич, и Фрида Вигдорова.

Превосходно. Но, простите за тривиальность, нельзя дважды войти в одну реку. Контекста не вернешь. Даже двух контекстов. Одного — «сопротивленческого», когда второй выпуск «Страниц» оказался бы победой над нашими конвоирами. Другого — эпохи «перестройки и гласности», когда такая акция стала бы знамением обретаемой свободы слова и мысли. Теперь — остается только ностальгия (тем, кто ностальгирует, я не из их числа) по уже пережитому в реальности и в чтении. Настоящей победой может стать третий выпуск, с преобладанием совершенно новых имен при сохранении, что почти недостижимо, прежней атмосферы. Так сказать, эстафета поколений. Замыслено ли такое, мне неизвестно.

Л. Ф. Луцевич. Псалтырь в русской поэзии. СПб., «Дмитрий Булавин», 2002, 608 стр.

Я, наверное, несправедлива к этой книге, вполне добротной и очень информативной. Но я купила ее втридорога, привлеченная темой, мне небезразличной, и авторитетом издательства. И потом немного пожалела о потраченных деньгах.

Во-первых, я, как всегда, торопилась при покупке и, доверившись исключительно титульному листу, не углядела, что труд Людмилы Луцевич охватывает только ХVII — ХVIII века, а мне хотелось — чтобы и о Федоре Глинке, и о Хомякове с Языковым. Во-вторых, у автора культурно-религиозный подход несколько преобладает над филологическим, а меня на сей раз поэтика русского стихотворства означенных веков интересовала больше богословской стороны. И в-третьих, — вроде бы мелочь, но она-то и оттолкнула больше всего. В «Приложении», где среди других образцов особенно приятно было обнаружить «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев» (поэтическое соревнование Сумарокова, Ломоносова и Тредиаковского), при переводе текстов на новую орфографию встречается путаница «ять» с «ер» и «ерь», отчего безграмотно нарушен метр. Например, «Правителе бесконечна века!» вместо правильного в ямбической строке: «Правитель бесконечна века!» И это — в фундаментальном научном издании.

Нет, конечно, я необъективна. Я еще вернусь к чтению этой монографии и, вероятно, оценю ее по-другому.

Театральный дневник Григория Заславского

Приятно чувствовать себя первооткрывателем, говоря: «В Молодежном театре появилась настоящая драматическая актриса! Ее зовут Дарья Семенова». О том, что в Москве появилась целая футбольная команда молодых режиссеров, сегодня говорят все. Их складывают, ставят в затылок друг другу, тасуют, выстраивая то по алфавиту, то в иной последовательности. Им нельзя отказать в одном — в единстве места, времени и образа действия. Всякие иные попытки найти «связующие нити» почти всегда наталкиваются на сопротивление материала. Их объединяет одно на всех нежелание связывать себя, свое имя с каким-то конкретным театром. Вроде бы то, что вовсе не имеет отношения к стилю и творческому методу. Потом вдруг оказывается, что имеет. И это — часть стиля. Стиля самого времени, когда глубокие корни пускать времени нет.

Назовем и мы: Елена Невежина, Ольга Субботина, Нина Чусова, Кирилл Серебренников, Миндаугас Карбаускис, Василий Сенин, Николай Рощин, Владимир Агеев. Когда ищут сравнений, обращают взоры, как сегодня принято, к Санкт-Петербургу, вспоминают тамошний недавний расцвет — почти одновременное появление Юрия Бутусова, Григория Козлова, Александра Галибина, Григория Дитятковского, а также примкнувших к ним, их искания поддержавших Анатолия Праудина и Клима. Сравнивают их, питерскую волну — с нашей, московской. У них, правда, не было такого раннего взлета, такого раннего начала. Их называли молодыми с учетом прежнего, советского опыта, когда писатели, например, ходили в молодых лет до сорока пяти, а то и до пятидесяти.

Но ведь у нас в Москве было и свое, московское, поколение, поколение «Творческих мастерских», — Александр Пономарев, Владимир Мирзоев, Михаил Мокеев, Владимир Космачевский-мл., тот же Клим (если можно так о нем сказать — периода московского «вероисповедания»).

И вот что оказывается важным и вдруг проявляющим единство прежних и их отличие от нынешних молодых. Достаточно взглянуть на репертуарный выбор Пономарева или Мирзоева, чтобы обнаружить сродство: их выбор в своем роде религиозен. Не важно, каких философско-религиозных посредников они себе назначали. Кто это был: Клодель, Гурджиев, или так любимые и так театрально понятые Пономаревым обэриуты, или Хлебников — дающий особый вариант словесного, филологического сектантства. Они «выкапывали», вытаскивали на свет божий безусловно метафизических авторов, философов, разбирались в их рациональных и иррациональных «схемах», даже в простых, на первый взгляд, сочинениях, искали метафизический слой, углублялись в подсознание героев, пытались переосмыслить их давно известные «классические» слова и поступки. И сами выглядели как какая-то отшельническая каста внутри канонического театра.

Нынешние молодые, кроме, пожалуй, Елены Невежиной, этой религиозной рефлексии лишены. Если же таковая имеется, то она не находит воплощения в сценических формах и на поверхность выходит во внетеатральной рефлексии.

Отсутствие «религиозных подпорок» чувствуется и в том, как мало надежд связывают молодые с будущим. Не веря в иную жизнь или какое-либо высшее предназначение, они все вкладывают в сегодняшний день, все силы бросают на «текущие нужды». Молчание Мирзоева, порой затягивающееся, грозящее кризисами, уходом из профессии, им не по нутру.

С другой стороны, сама жизнь — заманчивыми предложениями — мешает паузам и раздумьям. Спрос на начинающих невероятно велик. Их рвут на части, после первой же удачи объявляют звездами, надеждой русской сцены и невесть кем еще, в борьбу за право следующей ночи вступают степенные театральные академии. Например: молодой актер Театра имени Вахтангова Павел Сафонов поставил дипломный спектакль с выпускниками Щукинского училища. И все затрепетали, заговорили о рождении в Москве нового, по-настоящему яркого режиссерского дарования. Не видел, верю на слово. Но какая же вмиг разгорелась борьба! Сам Ульянов предложил ему постановку в Вахтанговском театре, остановились на «Чайке», в которой Людмила Максакова (тоже — сама!) изъявила желание сыграть Аркадину. Что из этого выйдет — бог весть, хочется надеяться, что речь — о действительном даровании и о настоящем таланте. Но как же трудно родиться и стать на ноги, когда этим самым ногам не дают «опомниться», набраться сил… Ничто не располагает к ученической покорности и сосредоточенности в обретении профессиональных навыков.

Они и существуют здесь и сейчас. Так, впрочем, и полагается театральной реальности. Но то же самое увлечение сиюминутным, нежелание что-то откладывать «на потом», летучий характер их существования (сегодня — здесь, а завтра — там) могут свидетельствовать о коротком дыхании. О боязни раздумий и размышлений, которые неминуемо бы вскрыли тщету многих их забот, необязательность усилий, недовоплощенность даже лучших замыслов. Куда сильнее они озабочены внешними проявлениями, пытаются прорваться к «правде жизни», ею — шокировать, поразить воображение сытой публики.

Отсюда — увлечение документальным театром. Эта страсть к документу тоже особого рода: молодых режиссеров, в их большинстве, не интересует жизнь в ее спокойном и плавном течении, жизнь «середины». Их правда всегда с помойки, по точному замечанию Татьяны Шах-Азизовой на дискуссии, как раз и посвященной новому режиссерскому поколению (в газете «Дом актера»). Справедливости ради уважаемым историком театра тут же был приведен в пример Золя и другие искатели неприкрашенной правды разных лет и эпох.

Наверное, поискам молодого поколения необходима поддержка, но вряд ли помогут его и без того нелегкому становлению (среди отягчающих обстоятельств — потеря вкуса к сложному в искусстве) те подпевалы, пиар-менеджеры и толкачи, которые каждую новую работу объявляют эпохальным событием. Это тешит тщеславие, это может заморочить голову и «потенциальному потребителю», но сами спектакли от этого, конечно, не делаются лучше.

Называя этих режиссеров «поколением», пытаются «синхронизировать» время их сценических дебютов, найти сродство в любви к новой драматургии — пьесам ровесников, в предпочтении, которое они отдают малым, экспериментальным пространствам. Но есть и иные общие черты. Большинство тех, кого причисляют к надежде русской сцены, пока показывает свой талант в орнаментальном существовании, рядом с пьесой. Они сильны в этюдах, в фантазировании и прочтении отдельных сцен (и часто выбирают тексты, сложенные именно так, «рвано», иначе говоря — позволяющие представить их серией сцен-клипов, или те, которые не сопротивляются такому прочтению). Об Эфросе, помнится, говорили, будто бы он «ошинелил» «Женитьбу», а про Мейерхольда — что в «Ревизора» сумел втеснить всего Гоголя. Нынешние, напротив, такого мировоззренческого, широкого охвата избегают и, даже когда берут произведение целиком, дают этюды по мотивам великой, чаще всего — родной, русской, литературы. Конечно, современная драматургия, для которой вполне естествен и рваный ритм, и отсутствие мировоззренческих претензий, им ближе и проще в воплощении. Поэтому новой драматургии они почти всегда равны, а большой — так часто проигрывают. Поэтому большую они снижают сокращениями или, например, адаптацией: приглашают «посредника», как это сделал Кирилл Серебренников, когда предложил Нине Садур написать прологи к пьесе Теннесси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» (или как Нина Чусова, у которой русские актеры играют «Двенадцатую ночь» на английском и которая веселит как бы «по краям» Шекспира, не доверяя собственному шекспировскому смеху). В итоге усилия идут на то, чтобы не пришлось, не дай бог, вставать на цыпочки перед Шекспиром, Уильямсом или Ибсеном. Потому многих из нынешних молодых верно было бы назвать режиссерами-дизайнерами (или — дизайнерами-постановщиками).