Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003
Вопрос. «Часто слышишь от писателей о том, что герои овладевают ими и в известном смысле диктуют сюжет. Случалось ли с вами нечто подобное?»
Ответ. «Со мной ничего подобного не случается. И что за нелепая ситуация! Писатели, попадавшие в нее, были, вероятно, или третьесортными, или невменяемыми. Нет, замысел романа неизменен в моем воображении, и всякий герой следует по маршруту, который я для него предначертал. Я полновластный диктатор в этом частном мире, поскольку один отвечаю за его стабильность и правду. Другой вопрос, воспроизвожу ли я этот мир так полно и точно, как хотелось бы. Некоторые мои старые вещи обнаруживают ужасные размытости и пробелы».
Когда читаешь Набокова, вовсе не становится обидно ни за Адамовича, который безусловно был яркой фигурой своего времени и талантливым человеком, ни тем более за Ходасевича, Маяковского или Ахматову (набоковскую пародию на нее Алексей Зверев называет пасквилем). Единственным исключением из этого ряда, как кажется (но об этом нет упоминания ни у Зверева, ни у Бойда), является прямая отсылка к Иннокентию Анненскому в набоковском рассказе «Уста к устам» о несчастном и обманутом авторе. Не стоило шутить по поводу поэта, так и не дождавшегося признания и умершего на ступенях Николаевского вокзала, убитого известием, что его стихи выкинули из уже сверстанного номера журнала «Аполлон», заменив на оказавшиеся впоследствии литературным розыгрышем поэтические стилизации Черубины де Габриак. (Хотя, как полагает Бойд, поводом для сюжета послужила нашумевшая эмигрантская история с писателем Александром Буровым и журналом «Числа», думаю, Набоков помнил детали широко известной в дореволюционном Петербурге литературной мистификации.)
Алексей Зверев в своей биографии с большим пониманием относится к набоковским врагам и критикам, расценивая их нападки как справедливое возмездие за категоричность суждений самого Набокова и проявляя по этому поводу гиперчувствительность. Он защищает Константина Мочульского, которому Набоков посвятил одну фразу в интервью 1964 года для журнала «Плейбой», описывая историю своего отношения к хвалебным и ругательным рецензиям: «В двадцатых ко мне прицепился некий Мочульский, который никак не мог пережить мое полное безразличие к организованной мистике, к религии, к церкви — любой церкви». «Верх взял возобладавший у него после „Лолиты“ комплекс триумфатора, — пишет А. Зверев, — которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим „Плейбой“ <…> было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора „Лолиты“, но и на „Лолиту“ смотрела с одной точки зрения: <…> появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?» (Замечу в скобках, что в том же интервью Набоков называет Г. Иванова, в печати ругавшего его смердом, хорошим поэтом, а «Плейбой» шестидесятых отличался от сегодняшнего и постоянно печатал таких писателей, как Набоков, Сэлинджер или Апдайк.) Ну а дальше биограф в который раз пишет о мнимом отказе Набокова от русской классической традиции, приведшем к драматическим для него последствиям. Не вполне понятно, что, собственно, имеется в виду. Речь, видимо, идет о русской душе, нравственном отношении к предмету и определенности авторского выбора между добром и злом. Но, думаю, к Набокову в полной мере можно отнести слова Толстого: «Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны. <…> Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда». И классическая литература, будучи усвоена Набоковым, разумеется, никуда не улетучилась из его сознания, писательской кровеносной системы — не важно, работал он на русском или английском языке. В его английских рассказах мелькнет то чеховская девушка в красном, то белый шпиц, то помимо воли недалекого рассказчика до нас дойдет действительность, которая ему недоступна, подобно дневнику Печорина, случайно доставшемуся попутчику доброго Максима Максимовича, или в английской «Лолите» Гумберт будет продолжать готовить коктейль для уже мертвой Шарлотты, как тот глухой, продолжающий развешивать белье под крик Липы из чеховского рассказа «В овраге». А. Зверев, как кажется, так и не смог найти для Набокова настоящего места в мировой литературе и оценить сделанное им.
Возвратимся, однако, к книге Бойда. Набокову, как многим другим русским эмигрантам, приходилось бороться за физическое выживание. Об этом последние главы первого тома биографии «В нищете» и «В поисках выхода», описывающие четыре года жизни во Франции, когда Набоков заканчивал «Дар», учился писать по-английски («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» стала его первым английским романом) и мечтал о переезде в Америку. Такой случай представился, когда Марк Алданов, которому предложили прочесть курс лекций в летней школе при Стэнфордском университете, порекомендовал вместо себя Набокова. Набоковы были счастливы. Отъезд, правда, чуть не сорвался, поскольку для получения американской визы требовалось разрешение на выезд из Франции, а его не удавалось получить из-за кошмарной бюрократической волокиты, во время которой вдобавок потеряли их паспорта — случай, нашедший отражение в рассказе «Как там, в Алеппо…» с его «истлевшими кипами старых досье, с вонью фиолетовых чернил, взятками, подсунутыми под промокашки с венозным узором на них, с жирными мухами, почесывающими влажные шейки своими проворными липкими лапками, с новенькими, непослушными, вогнутыми фотографиями ваших шести дегенеративных двойников, с трагическим взглядом и терпеливой вежливостью посетителей родом из Слуцка, Стародуба или Бобруйска, с тисками и зубцами святой инквизиции, с несчастной улыбкой лысого человечка в очках, которому сказали, что его паспорт потерян».
Любопытно, что оба биографа не поняли, в чем же, собственно, заключается действие рассказа «Как там, в Алеппо…». Они предлагают несколько вариантов прочтения рассказа, выдавая незавершенность сюжета за набоковский замысел, в то время как у Набокова всегда есть единственно правильное решение, которое нужно разглядеть. Зверев называет рассказчика-убийцу «непоправимо виноватым перед женщиной, брошенной им в Марселе», а Бойд — «обманутым мужем». Дело совсем не в этом: рассказ написан от лица человека, убившего из ревности свою жену, который, подобно герою чеховской «Драмы на охоте», желает поделиться своим горем с людьми и одновременно замести следы. Именно поэтому он просит писателя В., которому предлагает воспользоваться своей историей для рассказа, не выносить в название «убийственный намек» — последние слова Отелло «Как там, в Алеппо…» из монолога перед самоубийством.
Такую же солидарность биографы проявляют, заблуждаясь относительно происходящего в рассказе «Terra incognita». Бойд называет рассказ «головоломкой в духе Борхеса», однако все же дает четкий вариант прочтения: «Путешественник-натуралист, гибнущий от лихорадки в тропических топях, описывает последние часы своей жизни. В его галлюцинациях навязчиво проступает спальня, и можно предположить, что он болен и лежит в постели в каком-нибудь европейском городе, а джунгли видит в бреду. В рассказе содержится, кажется, достаточно доказательств в пользу этого предположения, однако сам повествователь его отвергает: „Я понял, что назойливая комната — фальсификация <…> что подлинное — вот оно: вот это дивное и страшное тропическое небо…“» Ему вторит Зверев, говоря, что герой умирает «под страшным тропическим небом». При внимательном прочтении ясно, что тропическое небо является реальностью лишь в сознании смертельно больного человека, мечтавшего о путешествиях и в предсмертной агонии подменяющего ужас обыденной реальности героическим антуражем. Способ изображения подробностей тропической реальности и ее действующих лиц не оставляет места для другого толкования: «„Посмотри, это странно“, — обратился ко мне Грегсон, но не по-английски, а на каком-то другом языке, дабы не понял Кук…» Герой не знает, на каком языке к нему обращаются, но понимает смысл сказанного, так бывает только во сне. Кстати, у Кука на предплечье невозможная в реальной жизни татуировка: «граненый стакан с блестящей ложечкой, — очень хорошо сделанный». Так же хорошо сделан рассказ Набокова, в котором прямо не названо, что есть галлюцинация, а что есть реальность, — это становится ясно из способа описания. Однако Алексей Зверев чувствует себя одураченным, ему кажется, будто Набоков морочит голову, позволяя себе «утомительные шалости со скрытыми реминисценциями и не всегда невинным подтруниванием над читателями, не обладающими авторской эрудицией». Злой авторский умысел видит он и в романе «Бледный огонь», поскольку ему тоже осталось непонятным, кто и за что убил поэта Шейда: «Те, кто ломает голову над истинным или кажущимся торжеством Шейда или Кинбота и пытается установить, кто такой в действительности Джек Грей, он же Градус, напрасно тратят интеллектуальную энергию: окончательного ответа не может быть по самому существу набоковского замысла». Не думаю, что открою Америку, но Джона Шейда убили по ошибке: бежавший уголовник, увидя поэта на пороге дома, в котором раньше жил судья, отомстил не тому, кому хотел; все остальное происходит лишь в воображении Кинбота и в поэме Шейда об убитом свиристеле. В противном случае нужно признать, что на карте мира существует страна Зембла, по которой разгуливают разные Градусы, они же Виноградусы, или река, по берегу которой с одинаковой скоростью идут два человека в красном, причем один из них вверх ногами… Теорию многозначности художественного замысла обычно иллюстрируют цитатой из Набокова о том, что «реальность — это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и поэтому она неиссякаема и недостижима». Мне же кажется, что сказанное относится к человеческому восприятию, углу зрения и говорит лишь о том, что у каждого человека и каждого писателя есть своя реальность, внутри которой, если она продуманна, все же не остается места для неопределенности. Я бы сравнила это с шахматной задачей, где есть только одно правильное решение наряду с множеством ложных и призрачных возможностей, предусмотренных ее составителем, чтобы сбить с толку новичка. По поводу другого романа Набоков писал своей матери: «Никакого не следует читать символа или иносказания. Он строго логичен и реален; он — самая простая ежедневная действительность, никаких особых объяснений не требующая». Да, кстати, второй человек в красном, бредущий вверх ногами в романе «Бледный огонь», всего лишь отражение в воде первого… И других вариантов толкования здесь нет и быть не может.
