Журнал «Новый мир» - Новый мир. № 7, 2003
Каковы бы ни были заявления о широких возможностях балета, чистый балет может «решить», конечно, не все литературные произведения. Здесь одно из двух: или «нарезка» определенного сюжета, упрощение (только зерно) — или новые синтетические подходы.
Ричард III, Яго, Эдмунд в «Короле Лире» — это варианты типа Макиавелли. Они — дьяволы во плоти, но не простоватые черти, которых боялись средневековые обыватели, а изощренные политики, лишенные каких бы то ни было моральных устоев (кстати, политик и политика — у Шекспира всегда бранные слова), мастера интриги, коварные предатели и бессовестные убийцы. Танец затрудняется передать всю диалектику подобного многомерного шекспировского характера. Например, речь. Ричард с его хамелеонством наделен разными манерами речи. Он может говорить смиренно, страстно, скорбно, решительно, злобно, отчаянно, но всегда в его речах есть холодный расчет политика, хитрое интриганство и лицемерие. Поэтому необходимо вводить звук, диалог, реплику. То, что герои (Ричард — М. Лавровский, леди Анна — Шляпина) не могут «протанцевать» (в частности, ключевые места, повороты в диалектическом ходе мысли Ричарда и то, как постепенно «уступает» напору его увещеваний Анна), они проговаривают. В окончательном варианте реплики будут записываться отдельно (далеко не у всех танцовщиков поставлена театральная речь) и подаваться на английском языке максимально близко к оригиналу.
Или «многосторонность». Ричард отнюдь не однолинейная фигура. В ходе пьесы он предстает как угнетенный своим уродством мужчина, как рассудительный государственный муж, преданный интересам «Белой розы», как опасливый преступник, боящийся разоблачения, как отважный воин, смело встречающий мятеж, как коварный заговорщик, как трус, охваченный животным страхом. Словом, по Пушкину: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Сцена «захвата короны» через фразу балета в контексте Равеля предельно внимательно следует Шекспиру. Внешне Глостер не горбат, не хром, это дается как необходимый прием для усыпления бдительности ли брата Кларенса (Козлов), для возбуждения ли жалости у Анны. Перед зрителем материализованная внутренняя форма содержания. Поэтому Ричард — ловок, силен, напорист, открыт, когда нужно — улыбчив и обаятелен. Его партия — некий третий язык, где ноги сплетают сиртаки, походку Чаплина с классикой, пантомимой, игрой лица, характерным жестом. Умирает король Эдуард — коварный герцог изображает скорбь, брат Кларенс просит уверений в дружбе — и в знак любви они зажигательно танцуют сиртаки, через минуту — Кларенс в тюрьме, его смерть — Ричард набрасывает ему на лицо красный платок. По-макиавеллиевски расчистив дорогу к короне, Глостер руками Эдуарда (мертвец держит сей желанный атрибут на коленях) торжественно водружает знак Власти на себя. Теперь он Ричард III. И все это — через музыку, деталь (кстати, некоторые из них имели место в «Матадоре»), хорошую драматическую игру, а главное — через «оживляющий принцип», или «дух» творчества.
Несмотря на задачу — показать, что есть макиавеллиевский «Князь» сегодня: проблема Власти актуальна всегда, но в наши дни особенно! — Лавровский не надевает на персонажей современные костюмы. Нет. И вообще уходит от избитых приемов. Он даже планирует ввести старинный прием «театра в театре», как, например, в «Укрощении строптивой», и многое другое.
Но не будем забегать вперед, «раскрывать карты» и решать фатум будущего спектакля. Заметим лишь, что подход к воплощению идеи в «правилах» современной хореографии выбран убедительный — Новые времена, а значит, новые формы, новый язык и в данном конкретном случае — новые пути синтеза.
Отвечая на вопросы анкеты журнала «Театр дан лё монд», Владимир Бурмейстер о современной хореографии высказывается так: «…широкую публику не только МОЖНО заинтересовать, но она УЖЕ заинтересована хореографическим воплощением важных событий нашего времени и проблем, которые сегодня занимают человечество. Весь вопрос только в том, чтобы найти достойную танцевальную форму для решения этих, едва ли не самых трудных для хореографии, задач.
Меня лично именно сейчас очень волнует проблема создания современного, злободневного спектакля, полного современных образов и характеров. Мы упорно ищем и обязательно найдем такой сюжет и музыку (комедийного, лирико-комедийного, драматического) балета, который был бы мастерски воплощен артистами советского хореографического театра»[9].
Когда это сказано? Если убрать прилагательное «советского», можно подумать, что сегодня. Только теперь это стало еще актуальнее: здесь, в этих принципах, видится выход из кризиса современного русского балета. Исторически так сложилось — со времен Дягилева, да и раньше.
В литературе самое сложное — писать просто и чтобы читатель заплакал. В балете самое сложное — просто (без катаний по сцене, эксгибиционных штук и разных пародий на якобы западные модерн-балеты) сделать — на основе сюжета — спектакль, как делали Захаров, Якобсон, Григорович, чтобы зритель, если не заплакал, то проникся. Тематических ограничений нет: любая тема может быть масштабной, если она адекватно времени и убедительно разрешена. Эйфман, Василёв, Касаткина, Гордеев, Лавровский стараются дать свой, новый, с традиционными корнями ответ вечности, но прежде всего — утвердительный ответ на вопрос: так есть ли все же у нас современная хореография? И наша задача — это всячески поддерживать. Здесь, в Москве, уже существуют спектакли, где разные «фразы», «ноги», идеи, но главное — наличие того чуть-чуть, которое, по Толстому, отличает искусство от неискусства. Это чуть-чуть, отличающее Танец от техники, прекрасно понимала Уланова. Этим чуть-чуть обладает Михаил Лавровский — художник сильных чувств (как когда-то он сам определил). Чья мцыриевская «одна, но пламенная страсть» каждый раз, на новом витке, мчит его сквозь годы. Нет, мы не приписываем ему черты московского мессии. Но то, что этот человек тревожится за судьбу искусства и театра, посвятив им жизнь, стремится своими постановками не только выразить себя, но прежде всего помочь избранному делу и способен это осуществить, — определенно. И если настоящее принять во внимание, то не обязательно будет «ехать так далёко» за ответами на многие наболевшие вопросы.
«Но, может быть, здесь всего лишь тенденциозность, перепевы одного и того же?» — поинтересуются недоверчиво. Нет, как великолепно сказал новатор, «импрессионист» Мопассан: «Подлинных художников, великих художников гораздо больше волнуют модуляции и гармонии, достигнутые в пределах одной ноты, чем те блистательные эффекты, которые так ценит невежественная толпа»[10].
Светлана Чекалова
«То славя прошлое, то запросто ругая…»
Чекалова Светлана Валентиновна — журналист, критик, телережиссер. Родилась в Ленинграде, снимала авторские фильмы для программ российского телевидения, для петербургской программы «Пятое колесо»; в настоящее время живет в Москве и работает в международной инвестиционной компании в качестве директора по персоналу. В журнале «Новый мир» печатается с 1997 года.
Кроме статьи С. Чекаловой, в качестве постскриптума к ней, мы публикуем критические заметки специалиста по англо-американской литературе Николая Георгиевича Мельникова и литературного критика Сергея Павловича Костырко, где привлекшие внимание Чекаловой набоковедческие работы рассматриваются под несколько иным углом зрения.
Сравнительно недавно по-русски вышел первый том двухтомной биографии Владимира Набокова, написанной новозеландцем Брайаном Бойдом[11]. Этот двухтомник в тысяча триста страниц, над которым автор работал в течение десяти лет, на сегодняшний день считается лучшей и самой полной биографией Набокова. Брайан Бойд был допущен семьей писателя к набоковскому архиву. Согласно завещанию, этот архив, находящийся в библиотеке Конгресса, будет открыт для исследователей через пятьдесят лет после смерти Набокова, то есть еще через четверть века.
Первый том биографии, «Русские годы», описывает детство Набокова в России, учебу в Кембридже, берлинский и парижский периоды вплоть до его бегства в Америку из уже покрытой тенью фашизма Европы. Через три недели после отъезда Набоковых из Парижа в дом на рю Буало, где они снимали квартиру, попала бомба. Бумаги, оставленные на хранение друзьям, пропали, а друзья погибли, c русским языком, если не считать «Другие берега», «Лолиту» (то и другое переводы с английского) и нескольких десятков стихотворений, писатель простился навсегда. В Америке ему пришлось становиться американским писателем.
Об этом второй том биографии «Американские годы», который для русского читателя, хуже представляющего американскую жизнь и то, что было сделано Набоковым по-английски, интереснее первого. Известно, как нелегко писателю дался вынужденный переход с русской прозы на английскую: «Долголетняя привычка выражаться по-своему не позволяла довольствоваться на новоизбранном языке трафаретами, — и чудовищные трудности предстоящего перевоплощения, и ужас расставанья с живым, ручным существом ввергли меня сначала в состояние, о котором нет надобности распространяться», — признался Набоков в предисловии к «Другим берегам». Ему пришлось пройти трудный путь врастания в американскую жизнь и литературу, прежде чем он смог с юмором описывать «ностальгические прогулки на ходулях английского языка» Тимофея Пнина уже по-английски. Конечно же, с достижениями были связаны и потери, и главная из них — утрата способности писать по-русски, но то была цена за выход из «гетто эмиграции». Старая жизнь осталась далеко позади: «Грустно. Мне иногда кажется, что я ушел за какой-то далекий, сизый горизонт, а мои прежние соотечественники все еще пьют морс в приморском сквере», — писал он позднее в письме Глебу Струве.
