Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
■ Следующая задача была сложней — собрать актёров. Персонажей в картине было задумано множество, и каждый — яркий предельно и одновременно характерный. Ещё в “Алмалыке” Эйзен понял: он делает не фильм, но Фильм –— чтобы любой объект в кадре был бы не просто вещью или персонажем, а выражением своей архетипической сути. Пусть на экране будет не абы какой скоморох, а Скоморох — как его представляют в сказках. Не абы какая царица, а Царица — как её описали бы и Пушкин с Лермонтовым, да и любой начинающий поэт. Не абы какой опричник, а Опричник — символ пёсьей верности хозяину и такой же пёсьей жестокости… Для каждого героя Эйзен загадал исполнителя — как всегда не мелочась и возжелав только крупных артистов, только soviet stars, даже для второ- и третьестепенных линий. Дело было за малым — стянуть эти звёзды в единое огромное созвездие; пока же география их рассеяния — эвакуации — измерялась тысячами километров и покрывала весь юго-восток самой большой в мире страны.
Где-то в Новосибирске нянчился с новорождённым сыном Черкасов — на экране пафосный Невский, а в жизни нежнейший отец и послушнейший муж. Этого можно выманить в Ату лишь с одобрения жены — и Эйзен пишет ей как “наиболее решающей инстанции” ворох страстных писем, и льстя, и рассыпаясь в комплиментах, и суля, и взывая к супружескому тщеславию.
Неподалёку, в каком-то сибирском госпитале, маялся чахоткой Мгебров. И Эйзен вызывает его, еле ходящего, с безапелляционным приказом “немедля ожить и явиться пред очи творца, то бишь режиссёра”, попутно организуя в Ате и лечение, и усиленное питание, и великанские дозы целительного кумыса.
А в Ташкенте скучала по большим ролям Раневская. Эта сама готова примчаться первым же поездом, но за неё Эйзен бьётся в ином измерении и с иным врагом: в лице актрисы начальство улавливает внезапно “следы семитизма” и упирается колом — не утверждает на роль, хоть кол на голове теши. И Эйзен тешет этот кол, и тешет, и тешет.
В том же Ташкенте обитал и вечно занятый Ромм. Его Эйзен уговаривает сыграть (“к чертям собачьим, Эйзен, вы в своём уме?!”) женскую роль — Queen Elisabeth, порочную Рыжую Бесс. “Ох и умеете вы убеждать, Эйзен!”
Это же говорит ему и Луговской — не актёр, но большой поэт, что ещё недавно топил депрессию в дешёвой водке и ташкентских арыках (откуда каждый вечер его вылавливали пьяным до обездвиженности, опасаясь обнаружить уже утопшим), а нынче вот приехал в Ату и пишет стихи для “Ивана Грозного”.
Это же говорит Эйзену и Уланова — не актриса, но великая балерина. Вчера ещё танцевала в крошечном театрике у Зелёного базара, куда перевели весь Большой, а нынче вот примеряет грим царицы…
Сидя в кабинетике под крышей ЦОКС и пару-тройку раз в день выбегая в Дом связи — отправляя и получая письма, телеграммы, бандероли, — Эйзен сокрушал всё, что стоит на пути к Фильму: страхи и сомнения актёров, амурные узы и семейные обязательства, стереотипы, амплуа, предрассудки, этническую нетерпимость. Диагнозы и болезни, субординацию, этические и бюрократические нормы. Границы профессии и пола, союзных республик и возраста, бюджета и физических свойств человеческого тела.
На Волге грохотала самая долгая — полгода! — и самая кровавая мясорубка этой войны, Сталинградская битва. А в сонной Алма-Ате, обойти которую можно всю за какие-нибудь час-полтора, где ишаков и верблюдов на улице больше, чем людей, а сами горожане до сих пор обитают в глинобитных домичках, — там готовилась трёхсерийная картина о средневековой Руси. Слыхано ли? Мыслимо ли? Театральный и киномир бурлил восторгом, и возмущением, и недоверием, и надеждой; Пермь, и Самара, и Свердловск, и Красноярск, и Ташкент, и Бишкек, навострив уши, ждали: а вдруг вызовут?
Многих своих фаворитов Эйзен добыл для Фильма. Кого-то, как Раневскую или Уланову, отстоять не вышло, увы. Но так или иначе — не мытьём, так катаньем, и не в лоб, так в обход, и не приступом, так осадой, — Эйзен стянул нужное ему созвездие в “новый советский Голливуд”, на картах всё ещё именуемый Алма-Атой. На это ушёл весь девятьсот сорок второй год.
■ Он снова стал рисовать. Впервые со времён Мексики карандаш его требовал бумаги почти безостановочно; графическая наркомания не отпускала даже по ночам — во тьме рождались лучшие кадры и образы, и Эйзен перестал-таки их сжигать.
А началось всё в Рождество. На вечерней заре, на границе короткого дня и грядущей святой ночи, явилась Эйзену сцена покаяния: как согбенный годами царствия и собственными деяниями Иван ползает на коленях у фрески и взывает к намалёванному Богу. Это было так символично — рождение ключевой сцены Фильма аккурат в сочельник, — что Эйзен с удовольствием вписал дату в углу: шестое января сорок второго.
И понеслось! Портреты, сцены, планы сыпанули из-под карандаша, как снег из тучи, — не порошей даже, а могучим бураном. Эйзен рисовал и днём, и ночью, сидя в ЦОКС и лёжа в постели, разговаривая или хлебая суп, на альбомных листках, и газетных обрывках, и на обоях, и на пыльном окне, и на конфетных обёртках, и даже на земле, если случалось поистратить фантики. Это походило на невроз, но было его полной противоположностью — творческим процессом, неизбежно устремлённым к цели и таким же неостановимым.
Стены кабинета в ЦОКС укрылись под сотнями рисунков, что наклеены были один поверх другого, слоями и гроздьями; но поверхностей всё равно не хватало, и в студию приволокли сундук — огромный ларь, обитый кованым железом, — куда Эйзен кидал неокончательные эскизы. Открывался сундук при помощи ломика, остриё вставлялось под крышку, до того была тяжела; однако скоро фомка не потребовалась — ларь забился набросками доверху и перестал закрываться.
Ещё не пришли из Америки ящики с Kodak, ещё кипела битва за желанных артистов, раскиданных по сибирскому плато и тянь-шаньским предгорьям, — а Эйзен уже “снял” Фильм у себя в голове. Он знал всё про каждый кадр: и мизансцену, и ритм, и заряд эмоций, и как движется камера, и как именно играют на каждом лице свечные блики.
О, что это получался за фильм! Никогда прежде мысль Эйзена не свивалась в сюжетное полотно так плотно, а чувства не слагались так густо. Никогда смыслы не были так тонко растворены друг в друге и одновременно явлены чеканно. Три серии — три бочки не вина и не коньяка, но чистейшего абсента, из горькой степной полыни и отборных алма-атинских искусительных яблок, со вкусом всех страстей жизни режиссёра: упоения властью, честолюбия и гордыни, зависти и страха, коварства и предательства, жестокости и одинокого отчаяния. Крепко до головокружения.
У Эйзена самого перехватывало дух, когда, лёжа в постели и не умея уснуть, “пересматривал” на внутреннем экране ещё не снятый Фильм; а где-то в глубине души, за самой потаённой её складкой, чесалось дерзкое, невысказанное: уж если не снимать об истинно прекрасном и не витать в сферах возвышенной пушкинской любви — то снимать о страстях воистину адовых, не меньше.
Так оно и получалось. Иван представал падшим ангелом: сколь прекрасен и одухотворён был его лик в открывающей сцене помазания на власть, столь мертвен и безобразен в финале. Не садист-упырь, а несчастная душа, мученик, чей царственный гений соразмерен масштабу вверенной ему страны, жертва, что кладёт себя на алтарь во имя её процветания. Сам же полёт с небес в преисподнюю — через четверть века правления, от юных надежд и до старческой мерзости, — составлял содержание Фильма. Полёт, направленный всегда и только вверх, но приводящий неизменно в низины
