Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
На сотнях и сотнях листков, рассыпанных по келье в “лауреатнике” и разлепленных по цоксовской келье, вставала в полный рост античная трагедия. Это ли не лучший способ рассказать о царе, одним только жанром повествования, высшим в ранге поэтики, отдавая дань герою? Вознося его на одну ступень с Эдипом и Агамемноном, Ксерксом и Одиссеем? Обрекая публику на трепет перед роком и скорбь о падшем герое? И не этого ли хотели заказчики с кремлёвских эмпиреев?
Впрочем — и Эйзен чувствовал ясно, и стремился к тому осознанно, — биография Ивана перерастала себя, оборачиваясь сюжетом о многих монархах. Чем детальнее был сказ о Грозном, чем подробнее укоренён в исторической канве и достовернее изложен, тем более казался универсальным. (Парадокс тянул на художественное открытие, но времени на статьи-теории не было.) В бумажном пока ещё Фильме Эйзен раскрывал перед зрителем формулу Власти — медленно, эскиз за эскизом и сцена за сценой, — впервые не стремясь этим зрителем управлять, а только показывая и рассказывая, только предъявляя свои открытия и щедро делясь.
■ Тиссэ не подходил для “Грозного”, это стало ясно на первой же тестовой засъёмке.
Несравненный “оператор света”, он заливал тем светом площадку по самый потолок и показывал героя во всей красе, во всём (несуществующем) сиянии и (неоправданной) чистоте. Тис любовался актёрами и в кадре делал их лучше, ещё лучше, предельно хорошими — приукрашая, сглаживая, молодя и обеляя, представляя их то ли святыми, то ли образцовыми советскими гражданами.
Эйзену же был нужен ни много и ни мало “оператор тьмы” — чтобы рука об руку спуститься в бездну человеческой мерзости. Вытащить из каждого персонажа самый его звериный ракурс и самый дикий взгляд — всю душу актёрскую вынуть, а предъявить на экране одни пороки. Лепить софитами, как скарпелями, света отмеряя толику, а живописной тьмы — немерено. Играть заставить не только людей, но и их тени. Людей же показать — хуже и чернее собственных теней.
И Эйзен изменил Тису — после двух десятков лет сотворчества, впервые в жизни. Конечно, спрятавшись за тучей оговорок и объяснений. Конечно, оставив за Тисом все натурные съёмки (которых было-то в картине — чуть). Но — изменил. С мастером, чьё прозвище Последний Мистик говорило о нём честнее обманчивой фамилии: самый “питерский” засъёмщик “Ленфильма”, да и всего советского кино, самый сумрачный, туманный и депрессивный, носил фамилию Москвин.
Он работал не свет — но мглу и полумрак. Не лица — но лики, будто с полотен Рембрандта и Гойи. Не глаза — но сияющие очи. Не людей — но страсти, воплощённые в человечьих телах. Не сцены — но светописные полотна, место которым в музее. Не реальность — но её мифологический оттиск.
В поисках блика, что в нужный момент зажжёт зрачки — гневом, безумием, любовной страстью, — он ползал вокруг актёра пауком, по часу-полтора выставляя зеркала и софиты. Играя с тенями, выращивал их до гигантских размеров — чтобы распластались во всю стену, до потолка, подминая под себя героев. И вытягивал тени, и заострял, и искажал, превращая в чудовищ. И тени слушались его, как приручённые: ложились послушно в нужные места (даже в подглазья актёра, для углубления взгляда), карабкались по сводам, скрывали и обнажали, делили пополам и окутывали полностью, растекались прозрачно или густели до черноты.
Тьма покорялась Москвину, не иначе. А Москвин — признавал гений Эйзена; впервые за жизнь он встретил режиссёра, кто по-настоящему нуждался в теневой стороне бытия. Два немолодых и видавших многое мэтра нашли друг друга и воспылали взаимно. (У одинокого Москвина случались нередко и любовные интрижки — с местными “охотницами”. Эйзен, чья каморка в “лауреатнике” лежала этажом ниже, аккурат под комнаткой оператора, при желании мог вести учёт этим романчикам, но заботился единственно, чтобы они не происходили на площадке и не мешали работе.)
При свете дня, когда электричество в Ате служило городу, а ЦОКСово здание стояло полупустое и холодное, Эйзен с Москвиным гуляли и разговаривали. Мерили километры — от магометанского кладбища до русской Крепости, от окутанного миазмами Скотного базара до новёхонького оперного театра в сиянии белейших колонн — и бесконечно обсуждали, обсуждали.
Строгая геометрия улиц Алма-Аты, словно расчерченных по линейке, напоминала Ленинград. А пышная зелень, целиком поглотившая и растворившая эту строгость, — райский сад. “Таким и надо делать Фильм! — восклицал кто-то из двоих (и неважно, кто именно, режиссёр или оператор). — Графически безупречным, выверенным до миллиметра, аскетичным даже — и одновременно византийски пышным в деталях! Чтобы роскошь эта вспыхивала иногда, выплёскиваясь из кадра, до того щедра, — и вновь угасала, неумолимо подчиняясь линии и структуре”.
В створе любой улицы, сбегающей сверху вниз, от предгорий и до степи, открывались горы — и взгляд неизбежно стремился к ним, на каждом перекрёстке и каждом повороте. Горы глядели на товарищей — то прячась за домами, то возникая опять, уже чуть изменённые, чуть иного оттенка или чуть придёрнутые облаками, — но всегда и неизбежно образующие горизонт и задающие рамку жизни. Так и надо делать Фильм! Визуальные мотивы пусть пульсируют в кадрах — то частым пунктиром, а то изредка, акцентами, — но неизменно возвращаясь к зрителю и заплетаясь в лейтмотив.
Иногда воздух бывал прозрачен, и глядеть на снежные вершины — больно, так близки и до того сияющи. А иногда — дымчат и мягок, и растворённые в нём горы словно теряли плоть, превращаясь в миражи. Так и надо делать Фильм! Некоторые кадры — с линейной перспективой, выверенной до волоска и с беспощадной ясностью. Другие же — с перспективой воздушной, живописной, мистической, чтобы задние планы терялись в глубине кадра и больше скрывали, чем показывали. Толика дыма из генератора, толика рассеянного света — и фоновый воздух задышит, углубляя план и оживляя картину.
Так, беседуя друг с другом, с вечными горами и юной Алма-Атой, оператор и режиссёр придумывали Фильм — уже не драматически, а технически: художественные образы переводя на язык оптики и кинетики, архитектуры и геометрии.
Когда же наступал вечер и гряды, вспыхнув попеременно всеми красками спектра, от алого до кобальта, наконец-то гасли во мгле, оператор тьмы и режиссёр тьмы спешили в ЦОКС. Окна студии уже светились — на огоньки слетался, как рой ночных мотыльков, кинолюд из “лауреатника” и окрестностей. Выставляли софиты и камеры, запускали генераторы дыма — можно работать.
И Эйзен с Москвиным работали: делали фото- и кинопробы, репетировали с актёрами, тестировали прогулочные идеи и непривычный для обоих Kodak (пока из Америки пришла только пара коробок, со дня на день ждали основную партию — для начала съёмок).
Тиссэ, вписанный в состав рабочей группы вторым оператором, являлся на все смены без исключения: помогал осветителям, зеркальщикам, такелажникам. До камеры допущен не был. На совместные променады его не приглашали, а в иных консультациях ас Москвин и не нуждался.
■ Кому принадлежит История? Кто смельчак, смеющий объявить её собственностью?
Когда-то дерзнул Эйзен. Работая “Невского”, считал и князя, и его деяния, да и всю Русь далёкого тринадцатого века — своими: “как расскажу о них — в то и поверят”. И ведь рассказал — и ведь поверили! Ну и что с того — нынче, всего-то пять лет спустя?
Нынче в Алма-Ате Эйзен устраивает для рабочей группы специальный показ “Александра Невского” с многословным введением: “Смотрите внимательно, как не надо работать с историей”. Как не надо строить героя (“За абсолютную плоскость «Невского» называют фреской. Недогадливым поясняю: это эвфемизм для обзывания картонкой и банальщиной”). Как не надо изготовлять реквизит (“Все обвешаны цацками, как лошади — парадной сбруей”). Как не надо строить сюжет (“Драки много — толку мало”). Эйзен повторяет “не надо” сотни раз; слово “нельзя”
