Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Вот препаровка сценария: на эпизоды, сцены, реплики, слова — едва не до каждого вздоха героев и мановения ресниц. А вот рисовка, и кадры льются на бумагу из-под Эйзенова карандаша — быстро, как мысли, — в дюжине ракурсов до единственно верного.
Вот поиск актёров: из двух тысяч мальчиков ассистенты отбирают шесть сотен, а уже из них Эйзен — двести финалистов, чтобы, промучившись ещё пару недель, остановиться-таки на единственном. А вот подготовка натуры: Эйзен лично руководит и строительством косой избы, где начнётся трагедия, и засеванием ржаного поля, где она завершится.
И вот наконец сами съёмки. Для возгонки режиссёрской энергии на площадку приглашены зрители — не один-два, а целый взвод: родные-приятели, собратья по ремеслу, ученики, писатели, журналисты, просто богемные тунеядцы… Список гостей способен украсить передовицу: Кулешов, Трауберг, Эрмлер, Шуб и братья Васильевы — все сидят кру́гом позади камеры на перевёрнутых ящиках и вёдрах и заворожённо следят за режиссёром. Тот, взмахивая длинным карамельно-розовым жезлом, по десятому разу убивает-воскрешает мальчишку в белой рубашке или зажигает и гасит нимб вокруг мученической головы.
— Возьмите меня в подмастерья, Эйзенштейн, хоть на эту, а хоть на следующую ленту, — это Кулешов.
— Сколько лет вы копили все эти идеи, Сергей Михайлович? Творческое воздержание как метод — браво, браво! — это уже Эрмлер.
— Ни в какой Америке вам такого бы не снять, — это Шуб. — И в европах-мексиках тоже. Только на родной почве, Серёжа, только здесь!
— Лучшие операторы мира душу продадут за ваши секреты, Тиссэ, — это Трауберг.
Секретов было и правда не счесть. Нынче Эйзен ставил такие задачки, что Тис лишь покряхтывал и постанывал в ответ (слово “невозможно” было под запретом). А пострадав день-другой, приносил-таки чертежи расстановки зеркал или какие-нибудь особо хитрые кренделя, выведенные на бумаге вперемешку с математическими расчётами, — схему движения объектива. И всё — действительно всё! — становилось возможным.
Избяные своды кренились, прижимались к земле — вот-вот задавят и Степка, и зрителя. Пожар полыхал, едва не вырываясь с экрана в зал, а по угольно-чёрному дыму белели голуби — столь ярко, словно в каждом сидело по мощной электрической лампочке. Первый солнечный луч — действительно первый и действительно солнечный, рождённый не отражателем, но настоящим светилом, — поднимался из-за горизонта и падал аккурат на лоб умирающего мальчугана. Яркий нимб загорался колесом — ровно, словно циркулем прочерченный, — вокруг лохматой Степковой головы. Тело мученика возносилось над землёй пёрышком, будто на самом деле теряя всяческий вес.
Потому что на этот раз Эйзен хотел — удивлять. А вернее, поражать и ошеломлять, восхищать до крайности. Пусть бы каждый кадр стал предельным выражением себя — изображал не дерево, к примеру, но Дерево; не женщину, но Женщину; не отца, но Отца. Пусть бы огонь в подожжённой экономии стал Огнём, Пожарищем, Геенной; а колосящаяся рожь — Хлебом Насущным. Пусть бы белое в кадре не светлело, но сияло и ослепляло, а красота не просто радовала глаз, а перешибала дыхание, до того потрясающа. Пусть бы публика рот распахнула от чувств на первом же кадре и не закрывала до последнего. Пусть бы ахала, забывая дышать и моргать, словно дитя у волшебного фонаря. И немела при виде экранных чудес, как тысячи лет назад — при виде воды, обращённой в вино.
Искреннее изумление и максимальное восхищение — это ли не отмычки к сердцу зрителя? Свести его с высоты логики и критического мышления в глубины эмоций, столкнуть в простодушие детства, а уже получившимся наивным ребёнком — управлять: внушать мысли, будить чувства, воспитывать и побуждать; за полтора часа экранного времени успеть можно многое.
Пугать ребёнка чрезмерно нельзя, а лишь небольшими порциями, и потому страшного в “Б.Л.” было отмерено как на аптекарских весах. Прекрасного же, и поразительного, и светлого, и нежного — изобильнее некуда. Эйзен строил эмоции зрителя, как музыку, — от затакта возводил к кульминации, чтобы взорвать экстазом и вывести в коду. Контрапункты изумления были распределены математически, через рассчётные временные отрезки. По задумке режиссёра, к финальному эпизоду — с нимбом и вознесениием — публика регрессирует настолько, что даже религиозные символы воспримет как просто волшебные, без примеси клерикализма.
На деградацию же в детство работал и целый сонм иных приёмов — тайных, незаметных ни зрителю, ни (сперва) даже братьям по цеху. “Детские” ракурсы — с высоты не взрослого, но ребёнка. Детское внимание к деталям. Сказочность героев — что внешняя, что в поведении — и отца-изверга, и председательницы, да и самого Степка… Зрителю “Б.Л.” была уготована одна дорога — в малолетство. А режиссёру — в анналы мирового кино как открывателю главного секрета искусства.
Потому как — искал и нашёл. Жаждал и овладел. Ну, может, и не овладел целиком, но приблизился более всего за годы творчества.
Это чувство — приближения к тайне, почти овладения ею — появилось у Эйзена в первые же просмотровые часы. В темноте зала он исподтишка наблюдал за рабочей группой, что проглядывала сырьё, и видел — вблизи видел, на расстоянии вытянутой руки! — как строгие черты мягчели за считаные секунды, как раскрывались глаза и расширялись от восхищения зрачки. Слова были излишни — ребячий восторг читался на лицах явно, словно отпечатанный по лбу крупными буквами. Даже Тиссэ — вечная флегма, невозмутимейший джентльмен советского кино — и тот “плыл” при виде отснятых им же кадров: возбуждённо тёр щёки и похохатывал смущённо, по-юношески.
Скупой на чувства Всеволод Вишневский после просмотра кусков попыхтел молча, а через день разразился пятистраничным письмом к Эйзену, местами сентиментальным до бессвязности: “В вашем фильме — я не желаю, отказываюсь говорить «в материале»! — я ощутил, видел, вдыхал красоту. Кадры мёртвой материи — это чистая живопись, на них мне хотелось остановить ленту — или остановить мгновения жизни, чтобы насладиться сполна… Это из второго Ренессанса — некие ответы первому — и тема смерти, и материнства, и природы… Я видел голубизну неба — хотя это не цветное кино… ваши колхозно-рубенсовские женщины — необыкновенно торжественно, мощно, радостно, дерзко… Эта картина может сдвинуть кинематографию, запустить целую «обойму» новых лент…”
Кроме приближения к главному секрету Эйзен овладел и другими, ранее недоступными — просто заодно, попутно, играючи.
Он овладел трагическим. В пышно цветущей Мексике несколько лет назад ему уже открылось прекрасное; здесь же, в кипящем от созидательной энергии Советском Союзе, — иная часть чувственного спектра. Смерть мальчика со светлыми глазами была — чистый пафос, без доли выспренности, и чистая печаль, без капли мелодрамы. Трагедия проступала в “Б.Л.” сквозь драму, как угадываются под мягкой скатертью очертания стола. К сорока годам Эйзен перебрался-таки в регистр тонких чувств — научился говорить о высоком.
Он овладел деревенской материей. Вернее, материя перестала иметь значение. Когда-то, создавая “Генеральную линию”, он провалил картину в попытках рассказать о совершенно неизвестной ему стороне бытия. Теперь же он рассказывал вовсе не о быте. Отцепредатель и сыноубийца в смертельной для обоих схватке — оппозиция и фольклорная, и библейская, и архетипическая. Не нагружая её деталями, а наоборот, очищая от примет реальности, Эйзен возвёл повествование в ранг вечного сюжета.
Он овладел современностью — по тому же принципу. Настоящее открылось ему не как остриё жизненного потока, а как всего-то одна из капель в океане жизни. Происходящее нынче — как уже происходившее некогда и обречённое произойти вновь. Актуальное неизбежно превращалось в перепевы прошлого, любые новости — в россыпь
