Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
■ В тридцать седьмом году по экранам прошёл — а правильнее было бы сказать, промелькнул — свежий фильм Дзиги Вертова “Колыбельная”. Ровно пять дней длился прокат картины, давно ожидаемой с нетерпением и уже заранее наречённой газетчиками песней о счастье советской женщины. Увы, песня пришлась не по вкусу главному зрителю страны и в один день была изъята из кинотеатров.
Москва гадала о причинах расправы и банально каламбурила об авторе — от “песня-то хороша, да певец никуда” до “спета его песенка”. Эйзен же досадовал, что не успел посмотреть: ленты извечного конкурента изучал всегда, хотя и втайне от остальных.
И вдруг — закрытый показ в Доме кино, строго для актива столичных киностудий. Цель: вынести цеховой вердикт и резолюцию для прессы. Конечно, пригласили и “крупнейшего режиссёра страны” (а именно так подписывали портреты Эйзена в газетах).
Искушение навешать Дзиге словесных пощёчин было велико, тем более что в былые времена тот и сам азартно предавался этому в отношении соперника. Но перспектива сидеть полдня с Шумяцким в одном президиуме, прилюдно лобызаться и подпевать на прениях была ужасна — Эйзен отказался. На показ пробрался инкогнито: как только избранная публика затекла вальяжно в Малый зал — прибыли все киношишки, включая командировочных с “Ленфильма”, а венчал собрание целый замминистра в дорогущем импортном костюме с плечами широкими, как Дворцовый мост, — Эйзен юркнул по служебной лестнице вверх, в кинобудку. Бессчётно посмотрел он фильмов именно отсюда, щека к щеке с механиками, и здесь был — свой.
Из-под потолка зал казался шкатулкой, в которую детские ручки рассадили аккуратно меленькие фигурки. На первых рядах было плотно и дружно, игрушки оживлены, беспрестанно вертели головами и хлопали друг друга по плечам. На последнем же ряду торчала единственная (позабытая?), вся перекошенная странно и неподвижная, будто сломанная, — сам Дзига.
Начали просмотр. Счастье советской женщины было явлено внятно и безальтернативно: радостное материнство, радостные же учёба и труд и — кульминация! — шанс лично увидеть отца народов на каком-нибудь слёте, а возможно, даже и прикоснуться к нему. Узбечки, украинки, туркменки и якутянки, а также прочие сёстры по советской родине демонстрировали виды счастья с такими широченными улыбками во весь экран, будто снимали фильм не для проката, а как пособие дантистам. Упругие щёки, с ямками и без; раскрытые в ликовании губы, напомаженные и нет; белейшие резцы, клыки и коренные — вот из чего наполовину была составлена лента. Меньше, чем улыбок, имелось только обнажённых грудей — из них младенцы пили молоко. Перемежались женские прелести хроникой: доклады делегаток на съездах и последующие непременные объятия с отцом. Никогда прежде Эйзен не видел, чтобы Сталина трогали так много и бесцеремонно: нескончаемые докладчицы с крестьянской душевностью льнули к его кителю и лапали за руки, словно собственного мужа. Других мужчин в картине почти не было.
С первых же кадров Эйзен понял, что лента эта — не для публики. И чем дольше он смотрел, тем больше в том убеждался. И дело было вовсе не в мастерстве, им-то автор владел виртуозно: съёмки были хороши, и монтаж энергичен, и сплетение документального кино с постановками — работало. И не в титрах было дело: стихи собственного сочинения, которыми Вертов украшал все свои творения, были, на вкус Эйзена, по-прежнему чудовищны; но обывателю-то изобретаемые Дзигой нескладухи (какая-нибудь очередная “ночь-чадра, слезами пропитанная”) очень даже нравились. И искренности авторской в картине было с лихвою. А уж любования героинями…
В чём же тогда дело? Почему в первые же минуты возникало желание отвернуться стыдливо, а лучше — выйти из зала?
Понять было сложно. Переступил Дзига какую-то черту, зашёл за какой-то предел — туда, где смыслы обнажались в абсолютной, бесстыдной откровенности. Лишённые покрывал многозначности и субъективности, голые смыслы эти потрясали примитивом и ужасали одновременно. Дзига словно ваял из мрамора Венеру, а вышла каменная баба, идол времён палеолита. Восхищаться этим идолом не получится, а только поклоняться истово — если не убежишь от страха.
Правильно Сталин запретил картину. Отец народов представал в ней едва ли не осеменителем — буквально: бесчисленные жаркие его объятия и поцелуи с женщинами — то зрелыми, то старухами, а то совсем ещё юными, — в последующих кадрах сменялись образами всё новых и новых младенцев, причём поголовно — тоже девочек. Не спасали картину ни спортивные парады (ведь показаны-то на этих парадах были женские тела), ни хоровые песни (о любви к “человеку за стенами Кремля” пели женские голоса), ни серьёзное лицо Крупской, что мелькало в одном из эпизодов (её старчески-болезненный облик только подчёркивал свежесть остальных героинь). “Мудрый из мудрейших и справедливый из справедливейших”, а именно так именовался вождь в титрах, за неполный час экранного времени был явлен зрителю в абсолютно непривычном контексте — то ли в райском цветнике, то ли в окружении гурий… А как иначе прочитать нам твой монтаж, Дзига?!
Как же не увидел ты этого сам? Заигрался с интегралами, а азбучные истины — позабыл? Или высказал случайно что-то помимо своей воли — что само вырвалось, незамеченное?
И как не увидела цензура? Как выпустила на экран? Как можно было показать целомудренному советскому зрителю эдакую каменную бабу?..
Обсуждать начали сразу, без перерыва — видно, не терпелось. Едва включили в зале свет, едва подняли экран, открывая спрятанный за ним длинный стол с трибуной, а уже и в президиуме, и за стойкой кто-то есть — прения полным ходом.
Содержания речей Эйзену слышно не было, но того и не требовалось. Жестикулировали так отчаянно — не абы кто выступал, а мастера игры, маэстро синема́, орденоносцы кинофронта, чьи портреты украшали передовицы многотиражек! — что всё было понятно и без слов: клеймили, причём безбожно. Интерес для Эйзена представляла только аргументация, которую выбирал для себя тот или иной кинодеятель, однако — очень слабый интерес. Сам он, пожалуй, не хотел бы выступать в этом хоре: картина Дзиги хоть и возмутительна, и вредна, и с моральной червоточиной, и поделом снята с экранов, а всё же была — искусство. Настоящее, которое не спутать с поделками. Бичевать искусство Эйзену не хотелось.
Забавнее всего было бы, конечно, послушать покаянные слова автора — эти по правилам жертвенных церемоний полагались уже под занавес. Пока Эйзен размышлял, слинять ли тотчас незамеченным и позже ознакомиться с речью в протоколе или всё же рискнуть — подкрасться к дверям Малого зала и приложиться ухом к двери, чтобы самолично услышать блеяния гордого Дзиги, — дверь в кинобудку открылась. Вошёл сотрудник ГПУ.
— Плёнку! — потребовал не здороваясь.
Механик, верно, был в курсе. Без вопросов уложил фильм в жестянки — нежно уложил, словно боясь оцарапать нечаянно тех, кого только что зрел на экране, — и передал гостю.
— В акте передаточном распишитесь!
Поставил подпись.
— И вы! — это уже Эйзену. — Пишите печатно: “в присутствии”. Ставьте подпись и фамилию.
— Я тут совершенно случайно, — принялся было объяснять Эйзен. — И в кинобудку зашёл буквально на пять…
— Подпись и фамилию! — перебил сотрудник.
Эйзен подписал.
Гэпэушник бросил бобины в принесённый с собой солдатский вещмешок, жестяные коробки звякнули жалобно (как бы не раскрылись, заволновался Эйзен), и туго, до скрипа затянул верёвку. Тройным узлом завязал, будто были они живые и могли по дороге сбежать.
— Куда же их теперь? — спросил Эйзен.
— А сразу в Даниловский крематорий! — хохотнул сотрудник и тут же посерьёзнел: — Вам про то знать
