Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
А где же режиссёр Эйзенштейн? Что снимает? Да и режиссёр ли он всё ещё? Или заделался на старости лет бубнилкой-лектором?
Эйзен и сам не знает ответа. Пять проектов проходят через его руки после возвращения на родину — уже одобренные Шумяцким (читай — Сталиным) и возведённые в статус госзаказа, уже заявленные в прессе. Пять раз он пытается убедить себя, что опять начинает новый фильм. Взнуздывает надежду, пришпоривает и пытается гарцевать — но слякотью шмякается оземь. Изо всех сил раздувает вдохновение, чтобы пылало, наполняя энергией, и похоже, вот-вот оно зардеет, заискрит; но вместо огня в груди по-прежнему — одна угольная пыль. Неужели разучился себя обманывать?
То он погружается в историю Гаити, намереваясь создать эпик о негритянском восстании. То в историю Персии, чтобы экранизировать “Шах-наме”. То берётся за сатирическую комедию-бурлеск из жизни чиновников, и даже сдаёт сценарий на студию, и даже получает за него немалый гонорар. То — за мудрёный эпос о Москве со времён Московского княжества и до сталинского плана реконструкции, через призму архитектуры. А после вновь обращается к революции, но уже китайской…
Все проекты оборачиваются прожектами, ни один не запущен. Причины разные — время на дворе такое, что редкие сценарии дорастают до производства, — а результат один, вернее, результата нет вовсе. И Эйзен этому, кажется, рад. Нет-нет, он искренне возмущается, и стучит кулачками по столу, и обижается, и жалуется, и прилюдно костерит Шумяцкого — но в глубине души чувствует одно: горькое облегчение.
Горечь становится постепенно вкусом его жизни. Вопреки собственным опасениям, перешагнув Христов рубеж, он остался жив, но сделался невостребован. Рассуждать о творческой смерти было ещё рано, а вот о творческом небытии — вполне возможно. Утрата мексиканского фильма расширила то небытие: с тысяча девятьсот двадцать девятого, когда на экранах едва мелькнула неудачная “Генеральная линия”, зритель не видел фильмов Эйзенштейна. Или Эйзеншписа? Или Эйзенхарта? Кто ж их упомнит, этих столичных кинопрыщей…
Единственным плодом трёхлетней зарубежной поездки по большому счёту называли Александрова — вполне ещё молодого и вполне идеального советского режиссёра. В Америке казалось, это Эйзен постигал тайны Голливуда и достигал вершин, где обитали боги, от Чаплина до Диснея. А оказалось, то был Гриша. В Мексике казалось, это Эйзен овладевал в искусстве чем-то ранее ему недоступным. А оказалось, то был Гриша.
Ещё в Мексике казалось — Эйзен в авангарде синема́, на самом главном фронтире. А оказалось — отстал и от арьергарда, свалился в канаву придорожную и затерялся. Не то что от кино — от страны своей отстал. И от времени отстал тоже. Когда-то оно текло сквозь него, электричеством по жилам, даря силы и счастье творить. Нынче же течёт по нему исключительно пот, когда Эйзен поднимается по лестнице.
Троица выезжала в Голливуд, чтобы изучить звуковое кино. Однако первый звуковой фильм в Союзе сделал не Эйзен, а жадный до успеха Николай Экк — тоже выходец из Риги, тоже ученик Мейера, одним словом, открытый конкурент. Душещипательная историйка о беспризорниках не просто полюбилась зрителям в Союзе (плюс ещё в целых ста странах мира!), а и взяла приз Венецианского фестиваля — именно за режиссуру, что предельно обидно. В заслугу фильму ставили и то, что рассказывал он историю реальной детской коммуны в подмосковном Болшеве, а прообразом главного героя был доблестный чекист Матвей Погребинский, не только здравствующий, но и возглавляющий ныне Горьковский НКВД.
(Никто и не предполагал, что скоро картину порежут нещадно, стерев оттуда все упоминания коммуны, а режиссёр куда-то сгинет — и из столицы, и вообще из кино — на долгие десять лет. Улыбчатый же Погребинский размозжит себе голову выстрелом из револьвера, сидя в собственном кабинете и ожидая ареста. И всё это — по простой причине: к несчастью, коммуна носила имя главы НКВД Ягоды, как раз тогда впавшего в большую немилость.)
Когда после триумфа экковского фильма на Чистопрудный заявляется Горький и, тряся усами, уговаривает на ленту о беспризорниках, Эйзен усмехается: теперь ему уже, без всякого смущения, предлагают ходить проторёнными тропами и волочься по чужим следам — как ветерану. Или как пенсионеру?
Пенсионеру этому — далеко до сорока. Злые языки утверждают, что выглядит он раза в полтора старше, но Эйзену начхать. Мало кто решается называть его по-свойски Серёжей, а только и всегда — Сергей Михайлович. Даже Пера — верная наперсница, много лет прозябающая в статусе товарища, — даже Pearl зовёт его по имени-отчеству. За глаза обращение коверкают — кто любя, а кто и не очень, — превращают в Сергея Мексиканыча. Также в ходу эпиграмма: “Мы видим вместо Эйзенштейна прославленную Эйзенштень”.
Услышав остроту, Эйзен только плечами пожимает: не лучшая из возможных. А в августе тридцать четвёртого через ленинградскую “Красную газету” объявляет о своём уходе из кино.
■ Бориса Шумяцкого считали главным гонителем Эйзенштейна[4]. Сам режиссёр утверждал обратное: мол, это он, Эйзен, то и дело отвешивает начальнику такие словесные оплеухи, что о них судачит весь цех, поперхиваясь от смеха и иногда разыгрывая в лицах. Ну и кто из двоих — агрессор?
Шумяцкий знал, что по милости Эйзена превратился в героя анекдотов наподобие денщинка-идиота, но поделать ничего не мог: пытался — доступными ему административными методами — и постоянно терпел фиаско.
На Эйзена же хорьковая мордочка босса действовала, словно валерианка на кота: начинал резвиться так, что и семерым не удержать. Разом слетала с него мрачность последних лет, а язык обретал предельную ядовитость.
— Может, благодаря Шумяцкому-то я и чувствую себя живым? — вопрошал он Тиссэ или Бабеля, когда те, отсмеявшись вволю после очередной его выходки, принимались укорять за несдержанность. — И возможно, у нас это обоюдно? Не мешайте нашей взаимности, товарищи! Не будьте ханжами!
— Ведь вы же умеете, Эйзен, и очаровательным быть, и лапушкой. Так побудьте хоть разок — с руководством!
— Мечтаю об этом, Тис! Не поверите, Бабель, только этого и желаю! Более всего на свете хочу лизнуть начальственную жопу. Но — характер мешает. Сколько раз пытался — мешает, собака! Вот войду я к боссу в кабинет, свесив голову, и поскулю виновато, мол, мириться пришёл. Шумяцкий-муся всё поймёт — и из-за стола встанет, и нагнётся, и задницу подальше отклячит, и даже полы пиджака откинет, чтобы мне удобнее лизать было…
— А вы?
— И я уж было наклонюсь пониже, и совсем было приготовлюсь, и язык-то подальше высуну… А в последний миг возьму — и укушу!..
Шутка за шуткой, а дело принимает уже и нешуточный оборот: ни один проект Эйзена не запущен, психика его и финансы — в плачевном состоянии.
После нервического интервью “Красной газете”, где режиссёр прощается с профессией — как можно громче хлопает дверью, — Шумяцкий снова вызывает страдальца к себе.
Пера берёт с Эйзена железное обещание, что тот не будет спорить с шефом, а только соглашаться. “Бессмертной душой своей клянусь, Pearl! — заверяет истово. — Буду говорить одни только «да» и кивать чаще, чем китайский болванчик”. И данное обещание — держит.
В высокий кабинет является заранее, без опозданий — гладко выбритый, с зачёсанными на затылок прядями. Шумяцкого приветствует бурно, улыбается широко. Во время разминки — привычных цеховых сплетен — слушает внимательно, отвечая либо “да”, либо “да-да!”, либо “да-да-да!”.
Когда Шумяцкий делает первый ход: “А не пора ли нам заключить мировую, товарищ Эйзенштейн? Забудем
