Эйзен: роман-буфф - Гузель Шамилевна Яхина
Когда Британские острова истаяли в дымку и синяя Атлантика раскинулась от горизонта и до горизонта, он надеялся, что грядущий фильм станет сияющим образчиком советского искусства на мрачном фоне искусства капиталистического.
Когда дни спустя скалы Исландии поплыли по окоёму — уверовал в картину, где снимет противоречия между первым и вторым.
А когда Свобода махнула изумрудным факелом из бухты Нью-Йорка — знал твёрдо, что хочет снимать единственное: кино. Без всяких приставок “соц” или “кап”. Без всяких оглядок, подсказок и границ. Мир был так велик и упоительно разнообразен! И сколько же в этом мире и тайны, и страсти, и хаоса, и гармонии, и пошлейшей грязи, густо замешенной с пафосом. Как много больше мир того, о чём умеет рассказать искусство…
Вначале Paramount по акульим правилам business устроила рекламную кампанию. Красный режиссёр с той стороны планеты должен был сыскать известность на этой, чтобы новый фильм имел шанс на прокат.
Фото со звёздами: Микки-Маусом (“Give me your smile, Eisy!”); овчаркой Рин-Тин-Тин (“Give me your best smile, Eisy!”); Уолтом Диснеем (“Say Di-i-i-i-isney!”) и Чарли Чаплином (“Look natural, Eisy, not tensely!”). Фото в одиночку: режиссёр ест, режиссёр пьёт, режиссёр читает; смотрит вдаль, смотрит в объектив, смотрит в себя. Интервью перед лекциями (Гарвард, Колумбийский и Чикагский университеты), а также после. Завтраки, обеды, ужины — только со stars и только под камеру: Марлен Дитрих, Гари Купер, Грета Гарбо и далее по списку. Рауты, рауты, рауты…
Уставал как вол — не от постоянного ношения маски (в этом-то был дока!), а от однообразия. Вблизи Америка оказалась примитивна до оскомины: маска здесь требовалась всего одна — самая лучезарная. За первый месяц в Лос-Анджелесе Эйзен сносил её до дыр, вот-вот рассыплется. Мышцы лица уже едва умели улыбаться: время шло, а он был так же далёк от нового фильма, как и год назад.
Эйзен тосковал по несозданному фильму, как тоскует мать по отлучённому дитяти. Томился, как зрелая женщина по юнцу-любовнику. Долгие месяцы он всматривался в лица, пейзажи, книжные страницы и собственные сны — в надежде различить черты будущего творения. Их связь была прочна — канатом. И одновременно — зыбка, пунктирна. Он дорожил этой связью более остального и очень боялся утерять.
Никто бы не поверил в его тоску: жил бравурно, рассуждал цинично, в цели взгрызался по-бульдожьи хватко. Рекламную повинность отрабатывал с блеском, продавая себя, как маститый коммивояжёр. И только ночами, оставаясь наедине с собой, горевал: новый фильм не отзывался в реальности, по-прежнему оставаясь мечтой. Или химерой?
Отпахав на рекламной ниве, стал встречаться с кинобоссами — подбираться к теме. Двадцать романов и биографий стояло на повестке при подписании контракта; после обсуждений список таял, усыхал и скукожился до трёх. Соответственно новообретённому статусу звезды Эйзену прислали на дом отряд переводчиков и машинисток для круглосуточной работы, одну коробку с карандашами и много — с бумагой.
Ready, steady, go!
Долго терзали роман о золотой горячке. Затем переключились на собственную идею Эйзена — фильм, где действие целиком разворачивается в доме со стеклянными стенами. В итоге выстрадали сценарий по святыне — “Американской трагедии” Драйзера.
Все три проекта Paramount отвергла, один за другим.
Сценарии не были плохи. О нет! И продюсеры это признавали. Все три текста были полны сложных приёмов и глубоких метафор, искрились аллюзиями и кипели эмоциями. Наконец, они были блестяще структурированы.
Беда была в другом: Сергей Эйзенштейн оказался глубоко советским режиссёром. До печёнок, до мозга костей, до последнего волоса. Всё, к чему прикасалась его рука — к художественному ли тексту, биографии или историческому событию, — превращалось в советское искусство. И дело было не в пропагандистских штампах, их-то выполоть легко. Советским был сам его образ мыслей.
Любую тему или фабулу он помещал в советскую систему координат, где на одной оси — пороки в наивысшей мере: мидасова жадность, звериная жестокость и тирания власть имущих. А на другой — достоинства (таких же превосходных степеней): бедняцкое братство и инстинкты свободы. Крест, на котором распинался любой сюжет и который явственно проступал сквозь сплетения мыслей и бурление драмы. Две краски, чёрная и белая, что только притворялись палитрой. Если же консультанты пытались выдернуть одну из осей — ту, что с коммунистическими идеалами, едва ли понятными в западном обществе, — сценарий окрашивался в беспросветную черноту.
У любого художника есть в душе невидимая опора — на ней и стоит, созидая. У кого-то — вера в красоту. У кого-то — в Бога. У иных — в прогресс и сияние разума, верховенство права и справедливость. Опоры эти кажутся различными, сводятся же под самой последней чертой к единому знаменателю — вере в человека.
А у Сергея Эйзенштейна — поразительное дело! — единственной опорой оказалась идеологическая. Вынь её — именно это и пытались делать голливудские script doctors — и останется от сценария одна сюжетная скорлупа.
Причины отказа Paramount придумала лестные: геркулесов замах идей и вытекающая неподъёмная дороговизна. Но Эйзен-то понимал, что бюджет — всего лишь повод. Он-то чувствовал, что все его последние сочинения — “скульптуры из проволоки”, без тёплого биения жизни. Что придумки его неглотаемы и встанут костью поперёк горла любому зрителю. Что и он, и его тексты непримиримо чужды “фабрике грёз”.
Ребёнком он не умел рисовать ничего, кроме смешного. Неужели теперь, уже взрослым, не умеет снимать ничего, кроме советской истории? Её дыхание всегда наполняло фильмы лучше любого настоящего. Неужели это дыхание стало и допингом, без которого художник Эйзенштейн так и не научился обходиться?
Увы, он не умел рассказать не то что о сложности мира, а даже о добыче презренного металла в Калифорнии. Не то что о хаосе и гармонии — а даже о смыслах, внятно изложенных романистом на страницах книги. Даже освобождённый от цепей советской Истории, он не мог рассказать ни о чём ином, кроме неё. География прожитой жизни определяла сознание гораздо сильнее, чем Эйзен мог предположить.
Вскоре Paramount разорвала неудачный контракт и купила русской троице обратные билеты, на этот раз через Тихий океан. Обогнув земной шар, истратив пятнадцать месяцев жизни и прорву государственной валюты, несостоявшемуся star director предстояло вернуться в Советский Союз — без нового фильма.
■ — А вы не думали снять что-нибудь в Мексике или на Багамах? Фридрих Мурнау нынче снимает в Полинезии, и говорят, получается неописуемо.
Эйзен уже и не помнил точно, кто первым задал этот вопрос. Был разгар party, посвящённой его скорому отъезду. Пара дюжин бездельников и бездельниц Лос-Анджелеса — не первой величины, а всего-то второго и третьего ряда — собрались надуться халявным шампанским и заодно поглазеть на скандализованного красного режиссёра.
Вряд ли кто-то из присутствующих знал, какие фильмы сделали коротышку русского известным на родине. Здесь, в Калифорнии, его запомнят благодаря чёрной кампании, что вот уже пару месяцев не сходит с газетных полос, под громким девизом “Эйзенштейн — посланник ада”.
Политиканы-консерваторы, опасаясь тлетворного влияния коммунизма, раздули пожар умело: начали с открытых писем в Paramount, затем наводнили Голливуд соответствующими брошюрками, а под конец добились и специального заседания комитета Фиша. Расследовали ни много ни мало коммунистическую деятельность в Калифорнии — разумеется, с широким освещением в прессе. И нынче каждый в Лос-Анджелесе, кто умеет читать, был в курсе: лохматый еврейчик из Советского Союза, невзирая на белозубую улыбку и fluent English, — очевидная красная угроза. В его фильмах рекою течёт кровь невинных, а озверевшие матросы и пролетарии хлебают её денно и нощно, закусывая блинами.
Игристого на вечеринке было вдоволь (как жаль, что Эйзен не умел
