Жак Оффенбах и другие - Леонид Захарович Трауберг
Какую-то, может быть, вовсе не малую роль в победе РСФСР сыграли массы трудящихся на Западе и Востоке, прогрессивные деятели, люди искусства, литературы — Роллан, Барбюс, Брехт, Рид, Драйзер, Гашек, Шоу, Пикассо. Печально, что в списке нет Кальмана. Именно это, а не «стандартные амплуа» или «космополитический» успех оперетт следует со вздохом признать, рассказывая об авторе «Сильвы». Уйти от времени никому не дано.
В 1921 году Кальман создает «Баядеру» — произведение по крайней мере еще недостаточно оцененное. При желании можно увидеть в этой вещи совпадения с репертуаром экспрессионистических фильмов, созданных одновременно: фабула зиждется на «чудесах гипноза», герой-индус. Музыкальные номера двух героев произведения (гораздо менее, если позволено будет так выразиться, человечных, чем герои «Сильвы») пользуются огромной популярностью. Но легко заметить, что наибольшее количество шлягеров (почти впервые употребляем этот странный термин) отдано как бы не имеющим отношения к основной фабуле персонажам: Луи-Филиппу, его жене Мариэтте и ее поклоннику Наполеону. Три каскадных персонажа, по мнению некоторых критиков, нужны лишь для развлечения. «Развлекают» они зрителя исполнением модных танцев, возникших вместе с распространением джаза, с его пристрастием к синкопированным ритмам.
Действие «Баядеры» происходит в Париже. Перед нами снова — парижская жизнь. Та же и — совсем не та. Дело не в темпе, даже не в ритме. Вещь Кальмана — зеркало послевоенной Европы, в частности и Парижа. Европы, ставшей как бы модным курортом, а вернее, колонией США. В «Баядере» нет американцев, как имеется бразилец у Оффенбаха, но его отсутствие означает его присутствие. И в обстановке этой «американизированной» Европы возникает странная, мало кем учтенная подробность. Все дуэты и песенки каскадных героев — лихие дуэты; еще сногсшибательнее танцы, — а в общем-то — тоска.
Лихорадка, порождающая ритм всемирно известного шимми, сродни лихорадке галопов «Парижской жизни» Оффенбаха, но ритмы оперетты 1866 года — подлинно веселые ритмы. Ритмы песенок о звездах или уютном баре — вовсе не радостные ритмы, как не радостна история Мариэтты, типичного порождения послевоенной Европы, маленькой безрассудной хищницы. Недаром в последнем акте она танцует с куклой. Да, Мариэтта — каскадная героиня, от того самого слова «каскад», которое употребила в знаменитой арии Елена — «падение в пропасть». История о любви Раджами и Одетты наивна и далека от достижений классической опереточной драматургии, даже от фабулы лучших венских оперетт, но образ одинокой до трагичности Мариэтты весьма любопытен.
Десятилетием позже появляется завороживший весь мир роман Маргарет Митчелл «Унесенные ветром»; героиня, Скарлетт О’Хара, тоже ни перед чем не останавливающаяся хищница, остается в конце романа одна, потеряв дочь и мужа, и повторяет свою знаменитую фразу: «Только не думать сейчас! Об этом я подумаю завтра». Скарлетт — 70-е годы XIX века, Мариэтта — 20-е годы века следующего, но тип один и тот же.
Слова «подумаю завтра» могли быть бы произнесены и персонажем оперетты, появившейся буквально в те же дни, что и позорный мюнхенский путч новой нацистской партии. «Завтра» — приход фашизма — стояло у двери. «Баядера» — оперетта гораздо более «современная» (понимая под этим творческое осмысление современности), чем «Княгиня чардаша». Увы, «Графиня Марица» уже никак не отражает трясущегося в чарльстоне мира европейских (и, конечно, заокеанской) столиц.
История с вернувшейся в поместье графиней, с полюбившимся ей управляющим могла произойти в любой стране, в любое время. Она и произошла — в Испании, в доме графини Дианы. И здесь любопытная подробность: Диана не должна была объявлять о своей помолвке со свиноводом (характер не только комический), взятым ею на прокат из оперетты Штрауса. И счастье с Тассило — чистая случайность (как и в финале «Княгини чардаша»): он оказывается аристократом; Лопе де Вега был несравненно смелее — Теодоро лишь выдают за «урожденного». Не только чардаш Тассило в первом акте носит ностальгический характер, вся оперетта по-своему ностальгична, была бы даже невеселой, если б не вновь использованный Кальманом венгерский фольклор.
Оставляем в стороне «Принцессу цирка», оперетту, не менее превосходную по музыке, чем ей предшествующие, но отличающуюся чрезвычайно путаным либретто (чего стоят перенос действия в Россию, центральный «гений зла», русский великий князь). Отметим, что действие последней безупречной оперетты Кальмана не только происходит в городе Оффенбаха, но даже в годы, предшествовавшие появлению «Буфф Паризьен». «Фиалка Монмартра» — прелестная оперетта, уж тут ничего не попишешь. Даже подобие сатирической линии имеется — министр изящных искусств из генералов. А образ Нинон на все сто процентов подходил для Гортензии Шнейдер (она только сжила бы со свету на репетициях исполнительницу роли Виолетты).
Как ни странно, либретто «Фиалки» нелегко далось драматургам Ю. Браммеру, А. Грюнвальду и Кальману. Жена Кальмана не без юмора вспоминает, что в дни написания оперетты кабинет композитора его семья называла «комнатой рева»: авторы едва не вступали в рукопашную, сочиняя либретто (при наличии «Богемы» Мюрже!).
Не только тени Мими и Мюзетты, тени уличной певицы Периколы, покинутой «дочери рынка», нищих студентов присутствовали в рабочей комнате Кальмана, заглядывали с любопытством через его плечо в страницу клавира. Может быть, там они увидели бы напевы, вовсе не свойственные парижским мелодиям 40-х годов прошлого века. Но чем черт не шутит: Перикола, возможно, не отказалась бы от «Карамболины». И все-таки нетрудно заметить, что интонации кальмановских шлягеров не сродни песне о мадам Анго или куплетам Серполетты. В лирических высказываниях Елены, Периколы, Клеретты имеется замечательная черта: это как бы разговоры души, монолог, личные переживания. В опереттах венских композиторов XX века, скажем, поубавилась эта «личная» интонация. Арии и дуэты как бы писались просто в порядке заполнения пустот.
Это не было генеральным явлением: «личный» характер носили и песня о глупом всаднике в «Веселой вдове», и вальс Евы, и ария Мистера Икса, и «Хей-я!» Сильвы. Но рядом в огромном количестве существовали просто шлягеры, песенки «по поводу». Очень часто они ничем не отличались от попросту эстрадной песни, созданной в Париже, Вене, Берлине, Лондоне и чуть позже в США.
Снова упомянуто это не
